Rewriting Roman History 157 It is worth noting, before we come to Commode’s last moments, that Corneille nevertheless ensures Marcia’s involvement in matters, allowing her proudly to proclaim her part in affairs to Commode: “[…] à Rome Électus voulant prouver sa foi, | T’a donné le poison qu’il a reçu de moi” (V.iv; 275; 84). This comes as a neat codicil to a remark previously made by Corneille’s emperor, which might also be seen as an acknowledgement by the dramatist that he has used known written sources, imbuing it with a subtle level of irony: 26 je veux que l’histoire Avecque tant d’éclat en consacre la gloire, Que ce que de mon sort elle voudra marquer, Sans nommer Marcia, ne se puisse expliquer. (ibid.; 274; 83) Finally, as is the case in the sources, although, once again, Corneille is careful not to follow them to the letter, it is not the poison which finally kills Commode. In all three instances, the poison seems not to be terminal to Commodus’ existence, with both Herodian (121) and Dio (117) suggesting that he regurgitated the majority of it, Dio also speculating that he may have taken an antidote. As a result, the conspirators send in an athlete, named by Herodian and Dio as Narcissus, to finish the job by strangling Commodus to death. In Corneille, once Commode begins to feel the true effects of the poison, he takes his leave of the other characters, and his demise is eventually reported in properly classical style in a récit by Flavian, in which Corneille’s emperor remains true to his character to the bitter end: Dieux, dont l’être n’est dû qu’à notre folle erreur, A-t-il dit d’une voix qu’animoit la fureur, Vains dieux, aveugles dieux, dont la jalouse envie Destinoit le poison pour la fin de ma vie, Malgré vous jusqu’au bout je reglerai mon sort, Et vous démentirai jusqu’au choix de ma mort. Là, saisi d’un poignard, sa rage impatiente Presse à coups redoublés la mort qu’il voit trop lente; Et goûte au moins ce bien, s’il se perce le flanc, Qu’au moment qu’il expire il voit couler du sang. (V.vii; 275; 87) This alteration to the details of the historical sources may have been effected in part, at least, for the purposes of bienséance, it being truly ignominious, not to say ignoble, for the character of an emperor, even if he 26 It is the case that those sources, especially Dio, would have been familiar to the educated contemporary reader and theatre-goer, thereby rendering the irony immediately effective. The irony is only evident today after not insubstantial exegesis. Joe Carson 158 is a tyrant, to die such a sordid death as strangulation, especially if meted out by a mere servant. Moreover, his eventual hastening of his own death through the much more noble act of stabbing himself might be seen as an attempt in some way to redeem the character, were it not for the fact that he is beyond redemption, a fact underlined by his defiantly blasphemous last words. Furthermore, and more importantly than any notion of bienséance, this account of his demise serves further to alienate the character from the audience, even in death, in keeping both with the thoroughly unsympathetic portrayal of him by Corneille, and with the unambiguous depiction of him as a loathsome despot in the historical sources. In addition to the blasphemy, Corneille cleverly, and finally, and thus emphatically, in Flavian’s account reminds us of the character’s blood lust (il voit couler du sang) coupled with his desire to be in absolute control (choix de ma mort). The blood which flows is that of neither tragic victim nor tragic hero: it is the blood of the criminal, the despot, which, as it drains, so returns her dignity to Rome, true victim of the tyrant. By not attributing any tragic value to Commode, we differ from Collins, who attempts to find something, anything, tragic in the character, whilst at the same time completely ignoring any aristotelian precepts. Firstly he observes that: the tragic sense in [Corneille’s] plays arises not from an accident, not directly from an unfortunate event, not even from the spontaneous outburst of grief occasioned by such an event, but finally from the victim’s lucid comprehension of his failure. Thomas Corneille’s most striking heroes and heroines die fully appreciating the causes which have brought about their destruction. […] in his better plays Thomas Corneille conceived of the tragic as the full consciousness of futility. (183-84) Commode’s suicide thus becomes his noblest gesture, since, “having failed in all else, here at least was a victory and a release” (184). This is not entirely consistent with what he had earlier written; describing Commode as a “villainous hero” (91) being a villain “first of all” and a hero “incidentally, accidentally, or, to be perfectly exact, only theatrically” (92), he next remarks: “[Commode] is the hero because the tragedy celebrates his death and because he acts positively and defiantly toward the accomplishment of his ideals. He is villainous because his means are perfidious, treacherous, and perverse” (93). It seems as if Collins is convinced that since the title of the play mentions Commode, and that the play is given as a tragedy, then the eponymous character must therefore somehow be the tragic hero. This interpretation strikes us as rather naive, at best. Even if one were to forget Aristotle completely, Commode has absolutely no redeeming features. In an Rewriting Roman History 159 aristotelian sense, he is the antithesis of the tragic hero, being entirely bereft of any characteristics which might encourage the spectator to identify with him. Racine’s famous distillation of the aristotelian notion of a bonté médiocre is completely absent since Commode is possessed of no bonté to start with. As such he becomes an even more monstrous anti-hero than Cléopâtre or Médée. Collins, it is clear, was either unaware of, or chose to ignore, Corneille’s ancient sources; it is equally clear that he is attempting to impose, anachronistically, a twentieth-century mode of thinking. Corneille’s text is not about futility, it is about the dangers of tyranny, of despotism, of, dare one say it, absolute rule. If we are to accept the play as a tragedy, 27 then the tragic characters would be Laetus, Électus and, especially, Helvie. All of these characters at least have to face up to dilemmas, opposing love and duty, not of their own making and in a situation over which they had no initial control. Corneille’s Marcia does not count here, being too onedimensionally self-centred. Of these central characters, Helvie is surely the most interesting as she is Corneille’s invention. In purely romanesque terms, she helps to create one of the two proto-couples threatened by Commode’s desires. But she is much more than a functional object to balance the plot. She is an idealised embodiment of Rome and Roman values, those of Pertinax and Marcus Aurelius; she serves as a constant counterpoint to her sister’s greed for position, and is horrified by the notion that she should become the emperor’s wife, since to do so would be to abandon Rome and her Roman principles. She, as weak and powerless as Rome, strikes feebly at Commode in an attempted double liberation; finally, she has no part in the conspiracy, but is freed by it. As Corneille’s symbolic invention, once the tyrant has been removed, she can return to being the obedient daughter of a benevolent father in the same way that the citizen owes obedience to a benevolent emperor, where father and emperor are rolled into the person of Pertinax. The value of such an allegorical character can only fully be appreciated with a knowledge of the historical sources which have been used quite extensively by an author who is aware of the need to make those sources correspond to contemporary mores, and who sees in those sources an exemplary warning of the dangers of tyranny. 27 There might be an argument for seeing it more in the tragicomic mould, where the threat to the lives and well-being of characters is removed in extremis, allowing a “happy ending” for those so menaced. PFSCL XL, 78 (2013) Documents écrits dans le théâtre français du dixseptième siècle : mise en page et mise en scène M ICHAEL H AWCROFT (K EBLE C OLLEGE , O XFORD ) Prolégomènes Dans beaucoup de pièces de théâtre du dix-septième siècle, tragiques aussi bien que comiques, les documents écrits jouent un rôle dramaturgique très considérable : la lettre qui trahit Atalide dans Bajazet, les poèmes qui font entrer en conflit Trissotin et Vadius dans Les Femmes savantes. Servant souvent à nouer ou à dénouer l’intrigue, les documents écrits, et surtout les lettres, révèlent des intentions ou apportent des informations qui influencent de façon significative le développement de l’action dramatique. Remarquant que dans les pièces qu’il a examinées entre 1625 et 1650 la lettre a une importance quantitative capitale (dépassée seulement par celle de l’épée), Marc Vuillermoz esquisse les éléments d’une étude dramaturgique de cet objet. 1 Approfondir ce genre d’étude dramaturgique n’est pourtant pas mon propos. 2 1 Marc Vuillermoz, Le Système des objets dans le théâtre français des années 1625- 1650 : Corneille, Mairet, Rotrou, Scudéry (Genève : Droz, 2000), pp. 54-55 (statistiques), p. 199 (moteur de l’action), pp. 201-04 (obstacle), p. 211 (dénouement), p. 224 (suspens), p. 239 (ornement poétique). Dans son très riche ouvrage sur l’écriture didascalique de l’époque pré-moderne, Véronique Lochert fait le résumé du rôle dramaturgique de la lettre : « Trouvées, « baillées », montrées, lues, déchirées, les lettres transmettent des informations plus ou moins falsifiées et sont la source de révélations ou de méprises et le support de jeux de scènes toujours renouvelés » (L’Ecriture du spectacle : les didascalies dans le théâtre européen aux XVI e et XVII e siècles (Genève : Droz, 2009), p. 233). 2 Je ne vais pas non plus développer l’approche de Larry Norman qui considère les poèmes insérés dans les pièces de théâtre du point de vue de leur oralité sur scène : « Entendre les vers comiques : l’intervention du poème écrit dans Mélite, Les Visionnaires et La Comédie des Académistes » dans A haute voix : diction et Michael Hawcroft 162 Je voudrais explorer le document écrit dans le texte théâtral sous deux angles qui, de prime abord, peuvent paraître nettement distincts. Dans un premier temps il est intéressant d’observer la manière dont ces documents sont présentés au lecteur sous forme imprimée ; et dans un second temps il est également intéressant d’interroger les implications de ce genre d’accessoire pour les acteurs sur la scène. Quoique les perspectives du lecteur et du professionnel de théâtre soient différentes, elles se rejoignent précisément dans le détail de la mise en page. Du moins, je vais m’efforcer de le montrer. Cette double perspective demande une élucidation qui servira à orienter ma discussion. On peut croire que les dramaturges du dix-septième siècle se rendaient de plus en plus compte de la possibilité de deux genres de réussite. Ils pouvaient espérer réussir au théâtre en tant que fournisseurs de spectacles à une troupe d’acteurs. En même temps, la pratique, de plus en plus courante à partir des années 1630, de faire publier une pièce de théâtre après la fin de la première série de représentations, offrait aux dramaturges la possibilité de devenir auteurs. Donc deux sortes de bénéfice financier, deux sortes de gloire. La carrière d’auteur pouvait séduire même les dramaturges qui tenaient le plus à la vie théâtrale. C’est la leçon de l’étude d’Edric Caldicott sur Molière. 3 La tentation de la gloire associée à l’impression se voit très clairement dans les recueils collectifs des auteurs à succès, notamment dans les œuvres de Pierre Corneille publiées en 1660, 1663 et 1682, dans les ouvrages collectifs de Racine publiés en 1675/ 76, 1687 et 1697, et dans les œuvres de Molière en huit volumes publiées en 1682 par les soins de Vivot et La Grange, monument posthume à la gloire d’un ami à la fois acteur et auteur. 4 Tous ces ouvrages collectifs sont de très beaux travaux d’édition. On pourrait même croire que l’auteur et l’imprimeur se donnent souvent la peine spécifique de re-façonner un texte théâtral pour en faire un objet de lecture. Il est vrai que certains aspects de la forme imprimée d’une pièce de théâtre montrent, sans ambiguïté aucune, les efforts de l’auteur, de l’éditeur et de l’imprimeur pour proposer un document conçu spécifiquement pour la lecture : la page de titre, l’épître dédicatoire, la préface, la gravure, l’argument, la liste des personnages, la division en actes et en scènes numérotés, la ponctuation, les rubriques de scène, les didascalies explicites, l’usage des prononciation entre 1550 et 1640, éd. Olivia Rosenthal (Paris : Klincksieck, 1998), pp. 177-89. 3 Edric Caldicott, La Carrière de Molière : entre protecteurs et protecteurs (Amsterdam : Rodopi, 1998). 4 Sur la publication des pièces de théâtre en recueil, voir notamment Le Parnasse du théâtre : les recueils d’œuvres complètes de théâtre au XVII e siècle, éd. Georges Forestier, Edric Caldicott et Claude Bourqui (Paris : PUPS, 2007). Documents écrits dans le théâtre français du dix-septième siècle 163 majuscules, l’alternance des caractères italiques et romains. Or ce n’est une chose ni facile ni évidente de transformer en un livre capable de plaire à un lecteur un texte manuscrit ayant servi, dans son état originel, de support à une représentation théâtrale. Les habitudes éditoriales adoptées au dixseptième siècle doivent beaucoup aux expériences des éditeurs de pièces de théâtre grecques et latines depuis la fin du quinzième siècle ; 5 mais ces habitudes changent selon les modes de l’édition en général, selon l’économie nationale (crise financière après les années de la Fronde), 6 et selon les idées des auteurs (Corneille parle, par exemple, de l’orthographe innovatrice qu’il a voulu mettre en œuvre dans l’édition collective de 1663). 7 Malgré tout ce qu’on faisait pour transformer un support de spectacle en véritable livre, il demeure vrai que la forme imprimée d’une pièce de théâtre est un texte hybride. Ce n’est ni entièrement un livre tout court, ni entièrement la transcription d’un manuscrit théâtral. Partout dans son ouvrage sur l’écriture du spectacle, Véronique Lochert pose une question fondamentale sur un des éléments clé du texte dramatique - les didascalies : à qui s’adresse le texte didascalique ? 8 Tantôt c’est au lecteur, tantôt à des acteurs éventuels, tantôt au censeur. La forme imprimée d’une pièce de théâtre est un texte qui souvent, dans une édition soignée par exemple, donne l’impression de se vouloir un texte stable, mais qui, par sa nature même, a nécessairement peine à l’être. Ces réflexions sont destinées à établir un contexte assez large pour l’examen que je me propose de faire de la mise en page de lettres et de poèmes dans le texte théâtral. Disons tout de suite qu’il y a deux types fondamentaux de ce genre de document. En premier lieu, il y a le document qui est présent sur scène, auquel les personnages font allusion, mais qui n’est pas lu à haute voix, comme la lettre écrite par Agamemnon dans l’Iphigénie de Racine (I.1) pour empêcher l’arrivée de Clytemnestre et d’Iphigénie, mais que Clytemnestre reçoit trop tard (II.4). De cette lettre n’est 5 Voir James Ambrose, « The Reception of Seneca the Tragedian in early modern France : Editions, Translations, Commentaries », thèse de doctorat (Université d’Oxford, 2008). 6 Voir Henri-Jean Martin, Livre, pouvoirs et société à Paris au XVII e siècle, 2 vol., Genève : Droz, 1999, II, 555-96 (sur la « crise de l’édition » dans les années 1643- 65). 7 Le Théâtre de Pierre Corneille, 2 vol. (Paris : Guillaume de Luyne, 1663), I, iii-vi (« Au lecteur »). 8 Elle conclut que le texte dramatique est « à la fois une œuvre littéraire et la partition d’un spectacle » (p. 619). Mais tout l’intérêt de ces analyses montrent que c’est tantôt l’une, tantôt l’autre, selon les détails qu’on examine. D’où l’instabilité foncière de ce genre de texte. Michael Hawcroft 164 faite aucune lecture sur scène, quoiqu’Agamemnon en fasse rapidement le résumé (v. 150). En deuxième lieu, et plus intéressant pour mon propos, il y a des documents qui, à tel moment de l’action dramatique, sont présents sur scène et qui sont lus à haute voix. Nous allons commencer par faire l’analyse de ce deuxième type de document. Mise en page des documents accessoires C’est le document qui est lu à haute voix sur scène qui pose à l’auteur et à l’imprimeur des problèmes de mise en page. Comment représenter sur la page imprimée le fait qu’un personnage cesse de parler dans sa propre voix pour lire à haute voix un document qu’il tient à la main ? Quels sont les enjeux, pour le lecteur d’une pièce de théâtre, des choix présentationnels adoptés ? La variété des réponses apportées à ces questions nous suggère que, pour les auteurs et les imprimeurs du dix-septième siècle, imprimer un document accessoire n’était pas chose simple. J’organise la présentation de mes exemples de mise en page en trois groupes. D’abord, les deux pôles : celui où la réalité matérielle du document est le moins mise en évidence pour le lecteur et celui où cette réalité est le plus mise en évidence. Je passe ensuite à une variété d’exemples se situant entre ces deux pôles. On pourra se référer aux figures reproduisant les pages dont je fais l’analyse. L’exemple le plus extrême d’une mise en page ne mettant pas en valeur la réalité matérielle des documents dont il s’agit se trouve dans la première scène du Malade imaginaire (Fig. 1). 9 Le lecteur lit ce qui paraît être un long monologue d’Argan. Rien, typographiquement, n’indique qu’il s’agit tantôt du discours supposé spontané d’Argan, tantôt du texte des « Parties d’Apotiquaire » dont Argan lit des extraits à haute voix. Est ainsi établie une sorte de dialogue avec Monsieur Fleurant, représenté, sur scène, par ses « Parties ». C’est au lecteur de déduire ce jeu de dialogue à partir de la didascalie externe en tête de son discours. Tout est d’Argan jusqu’à la phrase « Les entrailles de Monsieur, trente sols », qu’il faut reconnaître comme une citation d’une des « Parties d’Apotiquaire ». Le lecteur n’est pas non plus très informé par la mise en page des lettres dans Dom Garcie de Navarre. Done Elvire insiste pour que Dom Garcie lise une lettre qu’elle vient de recevoir (1.3) (Fig. 2). Presque aucune distinction typographique n’indique le statut différent des mots lus à haute voix. Le lecteur doit se fier à la didascalie externe « lit ». Comme tout autre discours, le texte de la lettre est en caractères romains, et aligné à gauche. Le lecteur 9 Je donne, en appendice, les détails de toutes les éditions consultées. Documents écrits dans le théâtre français du dix-septième siècle 165 peut pourtant observer une nouvelle métrique, un nouvel agencement de rimes, l’usage d’une interligne au milieu de la lettre et une signature ‘D. IGNES’, alignée à droite, à la fin de la lettre. Le lecteur doit quand-même être très attentif pour identifier la nature épistolaire de ce discours. Dans ces deux exemples, tirés de l’édition 1682 des Œuvres de Molière, le lecteur doit prendre conscience de l’apparition de deux modes de discours juxtaposés par la présence d’une seule didascalie. Pour bien appréhender le contraste entre les différentes façons de mettre en page un document écrit, il est instructif de comparer ces pages de Molière avec quelques pages tirées de la première édition de Mélite de Pierre Corneille. On verra que l’imprimeur de Corneille fait tout son possible pour aider le lecteur à comprendre qu’il s’agit de discours différents du discours supposé spontané des personnages. Dans le deuxième acte de la pièce, deux documents différents sont lus à haute voix sur la scène et donc imprimés dans la version publiée de la pièce : un sonnet et une lettre. Dans les deux cas, toute une gamme d’éléments typographiques est mise en œuvre pour rappeler au lecteur qu’il s’agit de documents ayant une existence matérielle sur la scène. Considérons d’abord le sonnet que Tirsis montre à sa sœur Cloris et qu’il a rédigé de la part d’Eraste pour exprimer l’amour de celui-ci pour Mélite (II.5) (Fig. 3, 4). La lecture du sonnet est interrompue par Cloris au bout du premier vers. Quand elle est reprise, le sonnet est lu en entier. Il faut surtout noter la distinction typographique qui caractérise la présentation du sonnet. Avant la lecture du premier vers une ligne horizontale sépare le sonnet du discours précédent. Ensuite il y a un titre « SONNET », aligné au centre avec caractères majuscules et romains, tandis que les discours des personnages sont imprimés en caractères italiques. Le premier vers du sonnet est, lui aussi, en caractères romains, et les deux premières lettres du premier mot « Apres » sont imprimées en majuscules. Pour la reprise de la lecture du sonnet, la distinction typographique est encore plus frappante. Une page entière est accordée à l’impression du sonnet. Au lieu d’une ligne horizontale, il y a une belle frise ornée. Le titre en majuscules romaines est suivi d’un petit dessin en arabesques aligné au centre. Le sonnet lui-même est mis en page comme dans un recueil de poésies : les quatrains et les tercets sont imprimés séparément avec alinéa pour le premier vers de chacun. La première lettre du sonnet est une majuscule ornée, et tout est en caractères romains. Tout l’effort de l’imprimeur vise à faire en sorte que le lecteur ait sous les yeux ce qui pourrait ressembler à un document écrit et autonome. Tandis que, pour Le Malade imaginaire et Dom Garcie, le lecteur doit faire très attention pour bien distinguer discours lu et discours spontané, pour Mélite le lecteur est dispensé de cette obligation par le travail soigné de l’imprimeur. Et cependant le sonnet paraît tellement séparé de tout ce qui Michael Hawcroft 166 l’entoure que le lecteur de Mélite doit faire attention pour saisir l’identité de celui qui lit le sonnet. Aucune didascalie externe n’indique que c’est Tirsis. Mais il y a une didascalie interne, « je vay recommencer », et il est à présumer que le sonnet est lu par le dernier personnage qui a été nommé, donc Tirsis. L’autre lettre qui est lue à haute voix dans le même acte montre une distinction typographique comparable, mais crée de nouveaux problèmes pour le lecteur (II.7) (Fig. 5, 6). Cliton donne à Philandre une lettre qui a été rédigée par Eraste, mais Eraste veut faire croire à Philandre que c’est une lettre de Mélite. Le discours de Cliton est suivi d’une frise ornée. Ensuite il y a un titre, aligné au centre avec grandes majuscules pour « LETTRE SUPPOSEE » et petites majuscules pour « DE MELITE A PHILANDRE ». Le texte de la lettre est en prose, imprimé en caractères romains et aligné à gauche et à droite ; et la première lettre, « M », est une majuscule ornée. Ainsi l’autonomie du discours épistolaire est-elle garantie typographiquement pour le lecteur. Et cependant, le lecteur doit savoir qui lit cette lettre. Le dernier personnage nommé est Cliton, mais une didascalie interne suggère que la lettre était déjà dans les mains de Philandre. Cliton vient de lui dire : « Ouvrez-la seulement ». Après le texte de la lettre, le premier personnage à prendre la parole est Eraste, qui en fait un commentaire. Il est donc à présumer que Philandre lit la lettre quoiqu’il ne soit pas nommé. On l’apprend, mais seulement après coup, en s’appuyant sur une didascalie marginale accompagnant la réplique d’Eraste : « Cependant que Philandre lit [ … ] ». La présentation de la lettre soulève un problème supplémentaire : le titre. Nous avons peut-être imaginé que dans le cas du sonnet, le titre « SONNET » est censé être présent sur la page manuscrite et destiné à être lu à haute voix. Dans le cas de la lettre, le lecteur ne peut imaginer que le titre « LETTRE SUPPOSEE DE MELITE A PHILANDRE » soit censé être présent sur la page manuscrite ou lu à haute voix. Tout doit amener Philandre à croire que la lettre est véritablement de Mélite, quoiqu’elle ne le soit pas. A quoi sert le titre alors ? Il ne fait pas partie du texte épistolaire ; il peut être interprété comme une sorte de didascalie rappelant au lecteur la fausseté de la lettre. Le spectateur, lui, est privé de ce genre de rappel. J’en viens à un dernier exemple d’un document que sa présentation typographique distingue nettement du texte à l’entour, mais différemment des documents dans Mélite. Le Grand et Dernier Solyman ou la mort de Mustapha de Mairet est une pièce riche en documents écrits. Il y en a six qui sont lus à haute voix au cours de la pièce et d’autres qui sont physiquement présents sur scène sans être lus. Bajazet donne une lettre à Mustapha, disant : « Ah Seigneur ce billet n’est point coup d’aventure / C’est pourquoy hastez vous d’en faire la lecture » (III.1) (Fig. 7). C’est de cette didascalie Documents écrits dans le théâtre français du dix-septième siècle 167 interne que le lecteur doit déduire que la lettre est lue par Mustapha. Aucune ligne horizontale, aucune frise ne la distingue. Mais le titre, aligné au centre et en grandes minuscules romaines, suffit. Il faut ajouter que la forme métrique la distingue très clairement de ce qui l’entoure : deux quatrains d’alexandrins en rimes croisées. Et cette distinction est soulignée typographiquement par la grande majuscule « P » au début et par le petit dessin en arabesques qui sépare les quatrains. Il peut paraître bizarre, si c’est Mustapha qui lit la lettre, que le texte soit immédiatement suivi par son nom en majuscules, aligné au centre, indiquant que c’est lui qui parle après la lecture de la lettre. C’est peut-être une autre façon de bien distinguer le texte épistolaire pour le lecteur et de lui indiquer, sans aucune ambiguïté, quels mots sont lus et quels mots sont supposés être prononcés spontanément par le personnage qui parle. La plupart des documents écrits qui se trouvent dans les pièces de théâtre sont situés, d’un point de vue typographique, entre ces deux pôles : c’est-à-dire que leur mise en page ne fait d’eux ni des textes presque entièrement incorporés dans le discours d’un personnage ni des textes presque autonomes du discours des personnages. C’est le cas, par exemple, pour la première lettre lue à haute voix dans l’Amélie de Rotrou (II.7) (Fig. 8). Une didascalie marginale indique que Dionys lit la lettre qu’il vient de recevoir. La lettre a pour titre le nom du destinataire (quoiqu’il y ait une coquille). Elle est distinguée du texte qui l’entoure par l’usage de caractères romains, par le fait d’être imprimée en retrait, et par un changement de versification (trois quatrains en rimes croisées). Mais l’imprimeur n’a pas employé de lignes horizontales, de frises, de lettres ornées, de dessins en arabesques. D’ailleurs, à l’aide d’un tout petit détail, il rend clair, pour le lecteur, la distinction entre lettre et discours spontané en même temps qu’il rend clair l’identité de celui qui parle. Ce détail est la didascalie externe « continuë ». L’imprimeur répète, en majuscules romaines, le nom de celui qui parle, comme dans l’exemple tiré du Solyman plus haut ; mais il ajoute la didascalie « continuë » pour que le lecteur n’ait pas de doute que c’est Dionys qui vient de lire le texte de la lettre mais qui parle maintenant dans sa propre voix. La même didascalie « continuë » est employée à deux reprises dans le quatrième acte de la première édition du Dépit amoureux de Molière (1662) pour indiquer clairement qu’Eraste parle après sa lecture de la lettre de Lucille et que Lucille parle après sa lecture de la lettre d’Eraste (IV.3) (Fig. 9). Pour ces deux lettres, il n’y a ni ligne horizontale, ni frise, ni caractères italiques qui auraient pu créer un contraste avec les caractères romains utilisés pour les discours des personnages. Mais dans les deux cas il y a une métrique différente, un agencement de rimes différent de ceux adoptés pour Michael Hawcroft 168 les discours des personnages, et l’usage de l’alinéa pour certains vers. Il y a aussi une didascalie d’introduction (« lit ») qui identifie sans ambiguïté l’identité du personnage qui lit la lettre. Il y a enfin, en majuscules romaines, alignée à droite, une signature à la fin de la deuxième lettre. Il y a un exemple curieux non seulement de l’usage d’une signature, mais aussi de la présentation métrique d’une lettre dans Le Menteur de Corneille (II.8) (Fig. 10). Lycas donne un billet à Dorante, qui dit dans sa propre voix « Autre billet », faisant ainsi allusion à un billet qu’il a déjà reçu et lu dans la scène précédente. Après le texte du billet, l’imprimeur répète le nom de Dorante en majuscules romaines avant de donner les commentaires de celui-ci sur ce qu’il vient de lire. La didascalie « apres avoir leu » revêt la même fonction que la didascalie « continuë » dans d’autres textes. Or, après les mots « Autre billet » nous lisons en majuscules romaines, et aligné au centre, le titre du billet « BILLET D’ALCIPPE A DORANTE ». Nous lisons ensuite les mots d’Alcippe, suivis de sa signature en majuscules romaines, alignée à droite. Ici c’est le titre, le changement de caractères (en romains) et la signature qui distingue clairement le billet de ce qui l’entoure, mais non pas la métrique, qui, elle, ne crée aucune rupture avec le discours supposé spontané de Dorante. Les mots « Autre billet » constituent la fin du premier hémistiche de l’alexandrin. Le deuxième hémistiche de ce même alexandrin est composé des premiers mots de la lettre d’Alcippe, « Une offense receuë ». Ce qui nous indique que le titre du billet est présent pour guider le lecteur, ne pouvant pas être prononcé sur scène sans créer un nonsens métrique. Encore plus intéressante, ici, est la présentation de la signature. Quoiqu’elle soit alignée à droite en majuscules romaines, elle constitue les sixième et septième syllabes de l’alexandrin qui commence par « Je vous attends au mail » et qui termine par « Ouy volontiers ». Par la métrique cette lettre se rattache au discours qui l’entoure, mais par sa mise en page elle s’en détache nettement. Observations sur la mise en page Essayons de faire des observations générales sur les exemples dont nous venons de faire l’analyse. Le lecteur a besoin de savoir que certains mots ne font pas partie du discours supposé spontané du personnage qui parle, et que ce sont des mots supposés contenus dans un document écrit qui est lu à haute voix. Pour saisir le statut particulier de ce discours, le lecteur a besoin d’une indication typographique. Or il s’avère que, selon les choix typographiques adoptés, la forme imprimée peut insister tantôt sur le changement de statut du discours, tantôt sur la réalité d’un document matériel que le lecteur est invité à envisager. Documents écrits dans le théâtre français du dix-septième siècle 169 Cependant, le lecteur a besoin d’autre chose. Non seulement il doit se rendre compte que le statut du discours change ; il doit savoir aussi qui parle, et plus précisément qui lit le document écrit à haute voix. Or, si la forme imprimée insiste plutôt sur le changement de statut du discours, les choix typographiques adoptés ont généralement pour effet d’identifier très clairement le personnage qui parle. En revanche, si c’est la réalité d’un document matériel qui se trouve mise en valeur pour le lecteur, il y a plus de risques que le personnage qui parle soit moins clairement identifié. Toutes ces considérations reposent sur les choix adoptés entre les différents éléments de présentation que nous avons pu observer. En voici la liste complète : didascalies externes et internes ; alternance de caractères romains et italiques ; choix entre prose et vers, et choix de forme métrique ; majuscules grandes ou ornées ; titrage des documents ; identification d’un destinataire ; présence d’une signature ; usage de l’alinéa ; présentation d’un texte en retrait ; identification du personnage qui parle ; lignes horizontales, frises ornées, petits dessins en arabesques ; changement d’interligne. Bref, pour toute impression de document accessoire, beaucoup d’options se présentaient. Qui opérait un choix ? Pour certaines options, c’était évidemment l’auteur. Les didascalies internes, le choix entre prose et vers, le choix de la forme métrique, par exemple, ne dépendent que de lui. Peut-être que, la plupart du temps, les didascalies externes, l’identification d’un destinataire, la présence d’une signature dépendaient aussi de lui. Pour d’autres (changement d’interligne et tout ce qui est de l’ordre de l’ornementation), c’était certainement le personnel de l’imprimerie, motivé par les habitudes de la maison, la mode, les considérations financières (il est clair, par exemple, qu’après 1650 environ, quand l’industrie de l’impression connaissait une crise financière, les choix faits tendaient toujours vers l’économie, c’est-à-dire qu’on utilisait de moins en moins de papier, l’élément le plus coûteux de toute l’opération de l’imprimerie (Martin, II, 583-85)). Si, pour les exemples que j’ai présentés, j’ai presque toujours cité la mise en page de la première édition de chaque pièce, il est clair que les mêmes options ne furent pas toujours retenues pour les éditions ultérieures. Par exemple, la belle frise mettant en valeur le sonnet dans la première édition de Mélite ne se trouve plus dans l’édition de 1663, ni dans celle de 1682. Je n’ai pourtant pas fait une comparaison systématique entre les différentes éditions. La tâche du lecteur n’est pas d’attribuer tel ou tel choix typographique à tel ou tel individu responsable de telle ou telle édition, c’est de bien comprendre et bien apprécier une pièce de théâtre dans la forme imprimée qu’il a sous ses yeux. L’étude de la mise en page de documents écrits nous révèle le défi que ce genre de discours spécialisé lançait au lecteur désirant accomplir cette tâche. Michael Hawcroft 170 Mise en scène des documents accessoires Pour étudier la mise en page, nous disposons des solides preuves de l’imprimé. En nous penchant maintenant sur la mise en scène des documents accessoires, nous entrons dans le domaine de l’hypothèse. Il y a pourtant une bonne raison de traiter ensemble ces perspectives apparemment différentes à propos de ce genre de document : il existe, peut-être, dans leur forme imprimée, des indices qui nous permettraient de mieux comprendre leur forme scénique. Cependant il est à noter que ce changement de perspective va nous amener parfois à prendre le contre-pied des observations que nous avons déjà faites plus haut où nous avons mis en valeur le rôle du lecteur. Nous nous tournons maintenant vers celui des professionnels de théâtre du dix-septième siècle. La question essentielle que je me pose est celle-ci : ces documents écrits, dont les lecteurs perçoivent l’existence sur la page imprimée (qu’ils soient lus à haute voix ou non), à quoi ressemblaient-ils sur scène ? Qu’ils aient eu une présence physique assez considérable ne fait aucun doute. Elle est souvent évoquée dans les textes eux-mêmes. Ces divers papiers sont enveloppés dans des mouchoirs qui tombent par terre avant d’être ramassés et dénoués pour que leur contenu soit révélé (Mairet, Le Grand et Dernier Solyman, III.1, p. 55). On écrit des lettres sur scène avec papier et plume, on les ferme et les rouvre à plusieurs reprises pour montrer son incertitude envers les messages qu’elles contiennent (Rotrou, Iphygénie, I.1, p. 2 ; I.5, p. 19). On les cache dans son sein pour que leur contenu ne soit pas révélé (Racine, Bajazet, IV.1, p. 58). Il arrive même qu’on les brûle sur scène au feu d’un flambeau (Corneille, Sertorius, V.6, p. 79). On les déchire en morceaux et les jette par terre (Corneille, La Place Royale, II.2, p. 27). Et, au moins une fois, les deux moitiés d’un document déchiré sont rassemblées pour que le sens puisse être rétabli (Molière, Dom Garcie, II.6, p. 33). Me basant sur les travaux de Tiffany Stern sur le théâtre anglais, j’avance l’hypothèse suivante. 10 Si un document écrit n’était pas destiné à être lu sur scène, les acteurs se servaient de feuilles blanches (ou du moins de feuilles contentant un texte n’ayant aucun rapport avec le texte de la pièce). Si, en revanche, le document était lu sur scène, les acteurs se servaient généralement de feuilles qui contenaient le texte à dire. Aucune preuve solide ne vient à l’appui de cette hypothèse dans le cas du théâtre français du dix-septième siècle. Aucun texte du dix-septième siècle n’ex- 10 Tiffany Stern, Documents of Performance in Early Modern England (Cambridge : Cambridge University Press, 2009), ch. 6 « Scrolls » (pp. 174-200). Documents écrits dans le théâtre français du dix-septième siècle 171 plique ni ne suggère l’existence de deux types de documents tels que ceux que je viens de décrire. A ma connaissance, le hasard ne nous a pas fait parvenir le moindre document accessoire, ce qui n’est guère étonnant, étant donné le caractère éphémère et fragile d’une feuille de papier dans les coulisses d’un théâtre. Tiffany Stern a eu plus de chance dans le cas du théâtre anglais. Deux documents clé de l’époque lui fournissent des preuves intéressantes. Un seul rôle d’acteur manuscrit survit pour le théâtre anglais de la période prémoderne, celui d’Orlando dans la Historie of Orlando Furioso de Robert Greene (publiée en 1594). Tiffany Stern a noté que le texte des poèmes que, dans l’action dramatique, le personnage trouve attachés à des arbres et qu’il lit à haute voix, manquent dans le rôle manuscrit (p. 180). D’où elle conclut que les documents accessoires contenaient eux-mêmes le texte des poèmes. L’autre document auquel elle fait appel est un véritable document accessoire qui, miraculeusement, a survécu. C’est une lettre manuscrite qui devait faire partie des fêtes théâtrales des messieurs de Gray’s Inn et de Inner Temple entre Noël 1594 et mardi gras 1595 (pp. 186-87). Le texte indique, en tête, le destinateur et, en queue, la date et le lieu de provenance. Stern note aussi que la lettre a été pliée et que le nom du destinataire est indiqué au verso (« To the Greate Turke »). Si les documents écrits destinés à être lus à haute voix étaient systématiquement traités de cette façon, cela aidait l’acteur qui avait ainsi quelques phrases de moins à apprendre par cœur ; cela aidait en même temps le copiste qui, s’il recopiait le texte du document écrit pour en créer l’accessoire, n’avait plus besoin de recopier le même texte dans le rôle de l’acteur. Si nous transposons ce traitement du document écrit dans le contexte français, nous devrons ré-envisager quelque peu la manière dont travaillaient ensemble le copiste, les acteurs, et le décorateur. Le copiste, selon Chappuzeau, est responsable des « originaux » de toutes les pièces jouées par la troupe. 11 Il doit recopier le rôle de chaque personnage, et c’est en utilisant ce manuscrit que l’acteur apprend ses vers. Enfin il doit « tenir la piece dans une des aîles du Theâtre » pendant les représentations et suppléer à des trous de mémoire éventuels de la part des acteurs (p. 225). Heureusement, un certain nombre de documents qu’un copiste du dixseptième siècle aurait pu tenir dans les coulisses du théâtre ont survécu aux Archives de la Comédie-Française (MS 1-17). Il ne s’agit pas de manuscrits d’auteur, mais de textes recopiés par le copiste, contenant des indications indispensables pour la bonne conduite de la représentation de la pièce. 11 Samuel Chappuzeau, Le Théâtre françois, éd. C. J. Gossip (Tübingen : Gunter Narr, 2009), p. 225. Michael Hawcroft 172 Selon notre hypothèse, le copiste devait aussi recopier le texte de chaque document écrit destiné à être lu sur scène. Or, en examinant bien les copies de souffleurs contenant des pièces où un ou plusieurs documents écrits sont des accessoires nécessaires, on trouve de tout petits signes du statut très particulier de ce genre de texte. Une lettre est lue à haute voix dans l’Ariane de Thomas Corneille (V.4). Dans la copie du souffleur (MS 8), le texte se présente ainsi (p. 89) : Ariane. Lisons …. mon amour tremble à se voir éclaircir. Lit Thésée à Pirithoüs. Pardonnez une fuite ou l’Amour me condamne, Je pars sans vous en avertir. Phèdre du même amour n’a pû se garantir, Elle fuit avec moi. Prenez soin d’Ariane. Prenez soin d’Ariane ! Il viole sa foi, Me desespere, et vient qu’on prenne soin de moi. Le copiste emploie une encre noire sauf pour deux éléments qui ont été ajoutés ultérieurement dans une encre marron : le mot ‘Lit’ et la ligne horizontale, tous deux insérés dans l’espace entre deux lignes de texte. Ces deux ajouts ne nous montrent pas forcément que le copiste aurait recopié le texte de la lettre dans un document accessoire, quoiqu’ils distinguent très nettement ce qui aurait pu paraître dans un tel document. En revanche, ils montrent très clairement que le copiste/ souffleur réfléchit au statut particulier de ces vers et à ce que ce statut pourrait impliquer pour la représentation de la scène. Il est intéressant de noter qu’une édition de la pièce publiée en 1672 reproduit le texte tel qu’il paraît ci-dessus, sans la didascalie ‘Lit’, sans la ligne horizontale, mais avec l’usage de caractères italiques pour le texte de la lettre. On pourrait faire une analyse comparable de la présentation du texte d’une lettre dans la copie de souffleur du Dom Japhet d’Arménie de Scarron (II.2). Le nom de celui qui lit la lettre (Le Baillé, dans le manuscrit ; Le Bailly dans les éditions imprimées) est suivi de la didascalie ‘lisant l’inscription’ (MS 9, p. 21). Cette didascalie est reproduite dans les éditions imprimées. Cependant, comme pour être sûr du statut particulier de l’inscription, le copiste ajoute entre parenthèses ‘il lit’, cette didascalie supplémentaire ne figurant pas dans les éditions imprimées. Encore une fois, ceci ne montre pas de façon concluante que le copiste devait préparer un document accessoire contenant le texte de la lettre ; mais le fait d’insister sur l’acte de lecture suggère fortement que l’acteur devait bien lire le texte sur scène. Documents écrits dans le théâtre français du dix-septième siècle 173 Que peut-on savoir, ou imaginer, à propos de la gestion des documents accessoires au théâtre ? Chappuzeau nous dit que le décorateur s’occupait des « enjolivemens du Theatre » et des « choses necessaires » (p. 229). Effectivement les notices du Mémoire de Mahelot semblent nous confirmer que les décorateurs successifs de l’Hôtel de Bourgogne avaient charge non seulement du décor mais aussi des accessoires (puisqu’il est souvent question d’accessoires dans les notices). 12 Cependant, pour les documents écrits, surtout dans les pièces où il y en a plusieurs, il aurait fallu une gestion extrêmement soignée pour que chaque acteur entre en scène avec précisément le document qu’il lui fallait. En fait, Chappuzeau nous fait voir la manière dont les troupes assuraient l’entrée de chaque acteur au bon moment : « Durant la Comedie [ les acteurs ] observent un grand silence pour ne troubler pas l’Acteur qui parle, et se tiennent modestement sur des sieges aux aîles du Theâtre pour entrer juste, en quoy il se peuvent regler sur un paper attaché à la toile, qui marque les entrées et les sorties » (p. 172). Qui était responsable de la rédaction de ce papier ? Nous ne le savons pas. Peut-être le copiste. Mais on peut se demander si c’était un travail collectif et si, tout en indiquant les entrées, ce papier indiquait aussi les accessoires qu’il fallait à chaque entrée. En tout cas, que ce papier indiquât les accessoires ou non, chaque document accessoire devait être clairement identifié pour que l’acteur entrât avec celui qui convenait. Pour bien apprécier l’importance et l’éventuelle complexité de la gestion des documents accessoires, il est intéressant de nous pencher sur une pièce où il en faut plusieurs. Pour représenter la Mélite de Corneille il faut quatre documents écrits ; tous sont lus à haute voix ; chacun n’est lu qu’une seule fois, quoiqu’ils paraissent tous dans plus d’une scène. Dans la cinquième scène de l’acte II Tirsis doit entrer avec le sonnet qu’il a rédigé de la part d’Eraste pour que celui-ci l’envoie à Mélite. Dans cette même scène il le lit à haute voix à sa sœur Cloris. Tirsis sort pour revenir dans la huitième scène du même acte, toujours avec le sonnet qu’il donne à Eraste. Celui-ci le lit tout bas et le laisse tomber par terre. Tirsis le ramasse, le place discrètement dans le sein de Mélite, qui quitte la scène. Le sonnet ne réapparaît plus. Mais il faut, dans les coulisses, que le sonnet soit récupéré du sein de Mélite et gardé pour l’entrée de Tirsis au deuxième acte dans la suite de la représentation de la pièce. Pour son entrée dans la sixième scène de l’acte II, Eraste a besoin d’un document écrit. C’est la première « lettre supposée de Mélite à Philandre ». Eraste la donne à Cliton, qui, dans la scène suivante, la donne à Philandre 12 Le Mémoire de Mahelot, ed. Pierre Pasquier (Paris : Champion, 2005). Michael Hawcroft 174 qui la lit à haute voix avant de sortir avec la lettre. Lorsque Philandre entre de nouveau sur scène (III.1) il lui faut deux autres documents écrits dans sa poche qu’il montre à Tirsis dans la scène suivante. Ce sont les deuxième et troisième « lettres supposées de Mélite à Philandre ». Tirsis les lit à haute voix, les garde après la sortie de Philandre, les montre à sa sœur, qui les lit silencieusement (III.4) et qui les garde. Elle les montre, après, à Philandre pour observer sa réaction quand il les voit dans ses mains ; et Philandre essaie en vain de s’en saisir (III.7). Entrant en scène dans le quatrième acte, Cloris a toujours ces deux lettres qu’elle donne à Mélite, celle-ci horrifiée par l’imposture qu’elles lui révèlent (IV.2). Dans les coulisses, la première lettre doit être récupérée de Philandre et les deuxième et troisième de Mélite pour que la première soit prête pour l’entrée d’Eraste (II.6) dans la suite de la représentation de la pièce et les deux autres pour l’entrée de Philandre (III.1). Si, selon notre hypothèse, le texte du sonnet et des lettres est recopié dans ces documents accessoires, il est important que les acteurs ne se trompent pas de document en entrant sur scène. On peut donc présumer que chaque document comporte une indication très précise de son identité. Nous pouvons maintenant revoir les témoignages imprimés de ces documents à la lumière de l’hypothèse que nous venons d’avancer à propos de leur existence scénique. Nous avons remarqué une variété de façons de mettre en page le texte d’un document écrit et nous les avons présentées comme étant des manières différentes d’indiquer aux lecteurs de la pièce qu’il s’agit d’un texte non-spontané qui est censé être lu sur scène d’après un document écrit. D’où l’usage de didascalies, titres, et ainsi de suite. Cependant, un autre facteur qui pourrait nous aider à expliquer certains phénomènes appartenant à la mise en page de ce genre de document serait les conditions dans lesquelles travaillaient les professionnels de théâtre. L’auteur vend le texte de sa pièce à la troupe. Le copiste procède ensuite au recopiage des rôles et, éventuellement, d’autres documents associés à la mise en scène de la pièce. Le manuscrit de l’auteur doit donc être présenté de sorte que le copiste voie tout de suite où il peut cesser de copier un rôle d’acteur et où il doit commencer à créer un document accessoire ; il doit également voir où il doit recommencer à recopier le rôle de l’acteur. Dans cette perspective, nous voyons que le manuscrit de l’auteur devait forcément contenir des indications destinées principalement au copiste, mais dont les traces se retrouvent plus tard dans la forme imprimée de l’œuvre où, heureusement, les mêmes indications peuvent servir également à guider le lecteur. Considérons encore une fois les lettres dans Mélite. En II.7 la première lettre a comme titre « LETTRE SUPPOSEE DE MELITE A PHILANDRE » (Fig. Documents écrits dans le théâtre français du dix-septième siècle 175 5, 6). Cliton donne cette lettre à Philandre, qui doit croire qu’elle provient véritablement de Mélite. Il ne lit donc pas le titre à haute voix et nous devons croire que le titre n’est pas censé être présent sur le document luimême. Nous avons proposé plus haut que le titre sert à rappeler au lecteur que la lettre est une pure fiction, quoique le spectateur se passe parfaitement bien de ce rappel et que le lecteur n’en ait pas vraiment besoin. On peut imaginer aussi que le titre s’est retrouvé dans le manuscrit que l’auteur aurait remis au copiste, et qu’il a servi à indiquer au copiste d’abord qu’il fallait créer un document accessoire, et ensuite ce qu’était le statut de ce document dans l’action dramatique. En III.2 la deuxième lettre, dans sa forme imprimée, porte exactement le même titre et revêt la même fonction, sauf que nous devons imaginer que, si le copiste recopiait ces titres sur les documents accessoires, ceux-ci devaient obligatoirement comporter d’autres indices qui auraient servi à les différencier les uns des autres pour les décorateurs et les acteurs. Il est intéressant de noter que la troisième lettre se trouve dans la même scène que la deuxième et que celle-ci porte un titre légèrement modifié : « AUTRE LETTRE SUPPOSEE DE MELITE A PHI- LANDRE ». Si ce titre se trouvait dans le manuscrit de l’auteur, on pourrait croire que l’ajout du mot « autre » servait à indiquer au copiste qu’il lui fallait absolument créer un nouveau document accessoire qu’il ne devait pas confondre avec le précédent. Plusieurs signes pouvaient aider le copiste à bien distinguer la fin du document écrit et la reprise du discours du personnage. Pour bien comprendre quel personnage lit un document à haute voix et que ce personnage continue à parler une fois la lecture achevée, le lecteur d’une pièce de théâtre imprimée n’a pas besoin d’autre signe qu’un changement de caractères en romains ou en italiques (par exemple). Il n’a pas vraiment besoin de tous les signes qui sont souvent présents dans le texte imprimé. Il y a, par exemple, très souvent, répétition du nom du personnage qui continue à parler, en majuscules romaines : c’est le cas pour Mustapha dans le Solyman de Mairet (III.1) (Fig. 7), comme pour Eraste dans le Dépit amoureux (IV.3) (Fig. 9), avec ajout de la didascalie « continuë », et pour Dorante dans Le Menteur (II.8) (Fig. 10), avec, cette fois, ajout de la didascalie « apres avoir leu ». Il est vrai qu’on peut interpréter tous ces signes comme des tentatives pour éviter toute erreur éventuelle de la part du lecteur. Ils sont tout de même quelque peu redondants. Pourtant, ils ne sont pas redondants par rapport au copiste qui doit absolument savoir qu’il a fini de recopier le document accessoire et qu’il doit reprendre le recopiage du rôle de l’acteur. Alors les reprises de noms de personnages qui parlent et les didascalies qui les accompagnent se laissent souvent interpréter comme des traces d’indications originellement conçues à l’attention du copiste. Michael Hawcroft 176 Remise en cause de notre hypothèse sur la mise en scène Il n’y a aucun témoignage sûr venant à l’appui de cette hypothèse. Cela mis à part, y aurait-il d’autres obstacles nous empêchant de l’accepter ? A vrai dire, un certain nombre de problèmes se posent. Il y a, d’abord, le problème des lettres déchirées. L’action dramatique exige parfois qu’une lettre soit déchirée. Ceci ne pose aucun problème s’il s’agit d’un document qui n’est pas lu à haute voix et qui peut donc être représenté sur scène par une simple feuille blanche. En la faisant déchirer, la troupe ne perd que le prix d’une seule feuille de papier. C’est le sort de deux documents déchirés à la scène 6 du premier acte de Solyman, non seulement sans être lus à haute voix mais aussi sans même être transmis à leur destinataire (p. 22). Si, en revanche, une lettre est lue à haute voix et déchirée après, le cas est plus délicat. C’est ce qui arrive à la « lettre supposée d’Alidor à Clarice » que celui-là lit à haute voix « entre les mains d’Angélique » dans La Place Royale de Corneille (II.2, pp. 25-26). Après qu’Alidor a lu la lettre, Angélique, jalouse, la déchire et « en jette les morceaux », selon la didascalie (p. 26). Or c’est une lettre de dix vers. Si le texte de la lettre est recopié dans le document accessoire suivant notre hypothèse, le copiste (ou quelqu’un d’autre) devait forcément recopier la lettre avant chaque représentation pour qu’à chaque fois elle soit de nouveau déchirée. Ou bien, puisque cette lettre avait pour destin d’être déchirée, l’acteur devait-il apprendre les vers et une nouvelle feuille blanche servait-elle d’accessoire dans chaque représentation ? Aucune possibilité, dans l’état actuel de nos connaissances, de répondre à cette question. Ensuite, il y a le problème des lettres courtes. Il y en a qui sont tellement courtes que le plus simple était peut-être d’employer une feuille blanche dans la représentation et de recopier le texte de la lettre dans le rôle de l’acteur. C’est peut-être le cas pour une des lettres lues à haute voix dans le Solyman de Mairet (V.6, p. 131, Fig. 11, 12). En tant que lecteurs, nous savons, grâce à une combinaison d’éléments différents, qu’il s’agit d’une lecture à haute voix faite par Hermine : une didascalie externe (« lit la lettre de Rustan mourant »), un changement de métrique, et l’emploi de caractères romains. Hermine continue à parler tout de suite après sa lecture de la lettre, et nous autres lecteurs y sommes sensibilisés grâce à un retour aux caractères italiques et un changement d’interligne. Cependant il n’y a pas de répétition du nom du personnage qui parle, comme on en a vu dans des exemples plus haut (en l’occurrence, Hermine) ; il n’y a pas, non plus, de didascalie externe, comme « continue ». C’est par de tels signes que l’auteur, dans son manuscrit, peut indiquer, sans ambiguïté, au copiste qu’il doit terminer le recopiage du document accessoire et recommencer celui du Documents écrits dans le théâtre français du dix-septième siècle 177 rôle de l’acteur. Le texte de cette lettre faisait peut-être partie du rôle de l’acteur à moins que le copiste n’ait fait suffisamment attention au sens du manuscrit de l’auteur pour en créér un document accessoire sans être guidé par les signes habituels indiquant la fin de la lettre. Autre exemple, encore plus intéressant : le billet d’Alcippe à Dorante dans Le Menteur (II.8, Fig. 10). Beaucoup d’indications subsistant dans la forme imprimée de la lettre pourraient nous mener à croire qu’il s’agit d’un texte que le copiste aurait pu recopier facilement dans un document accessoire : le titre, le changement de caractères, la signature (en majuscules), et surtout la répétition du nom de Dorante qui continue à parler et la didascalie externe « apres avoir leu ». Et cependant l’extrême brièveté de la lettre (26 syllabes) et le fait qu’il n’y ait pas de changement de métrique (même la signature y est incorporée) tendraient plutôt à nous faire croire que, dans ce cas, le texte de la lettre faisait partie du rôle de l’acteur et que celui-ci n’avait pour tout accessoire qu’une feuille blanche. A ce sujet, on peut considérer les manuscrits de Lekain, célèbre acteur du dix-huitième siècle, qui, exceptionnellement, aimait recopier ses rôles lui-même pour mieux les apprendre. Ils sont conservés aux archives de la Comédie-Française (MS 20014-20017). Quand il préparait le rôle de Clitandre dans Le Misanthrope en 1752, il recopiait non seulement les vers de Clitandre mais aussi le court extrait de la lettre de Célimène à Acaste qu’il est censé lire sur scène (MS 20014, rôle 26). Il indique très clairement le statut du texte cité en plaçant des guillemets au début de chacune de ses lignes. Nous avons donc, ici, le texte d’un document écrit, recopié dans un rôle d’acteur. Cependant, il est difficile d’en tirer des conclusions générales, le texte cité étant court et le cas de Lekain exceptionnel. Ensuite il y a le problème des documents écrits qui ont été explicitement appris par cœur par les personnages. Dans Le Prince déguisé de Scudéry, Cléarque « a un papier à la main » selon une didascalie (II.1, p. 27). Ce papier contient des vers qu’il se dit fier de pouvoir réciter par cœur : « J’en garde la mémoire » (II.5, p. 35) ; et il récite cinquante heptasyllabes (pp. 36-38). Or ces vers ont dû se trouver dans le rôle manuscrit de l’acteur s’il les récitait véritablement par cœur ; et le document accessoire pouvait être une feuille blanche. Effectivement, quoique ses vers soient séparés de ses mots précédents par une ligne horizontale et par un titre en majuscules (« STANCES »), ils sont imprimés en italiques comme le reste du dialogue, ce qui pourrait nous indiquer qu’ils faisaient partie du rôle de l’acteur. En général, pour les textes poétiques incorporés dans le dialogue dramatique, il reste souvent des doutes sur leur mise en scène à l’époque. Dans la célèbre scène du Misanthrope où Oronte récite son sonnet (I.2, pp. 15-16), nous ne savons pas s’il avait un document accessoire qui était censé Michael Hawcroft 178 contenir le texte du sonnet ou s’il récitait par cœur sa nouvelle composition. Le texte du sonnet est certes imprimé en italiques, tandis que le reste du dialogue est en caractères romains, mais aucune autre indication typographique ou didascalique ne nous suggère la présence sur scène d’un document accessoire, sauf peut-être l’appréciation définitive proposée par Alceste : « Franchement, il est bon à mettre au Cabinet » (p. 18). Cette expression sonne plus juste si le papier censé contenir le texte du sonnet est visible sur scène. Mais nous ne pouvons pas en être sûrs, d’autant que le texte de la chanson récitée par Alceste immédiatement après (I.2, p. 18) est présenté sur la page imprimée de la même façon que le sonnet (en italiques), et il est important, précisément, que ce texte n’ait pas de présence physique et qu’il soit récité spontanément par Alceste. Ensuite il y a le problème des lectures interrompues. Si une lettre ou un poème a forcément une présence physique sur scène, mais que la lecture du texte est souvent interrompue soit par le personnage qui lit, soit par d’autres, qu’est-ce qui était écrit sur le document accessoire ? On peut considérer les exemples de la lettre lue par Acaste dans Le Misanthrope, dont il interrompt lui-même la lecture pour en faire un commentaire (V.4, p. 79), et le sonnet récité par Trissotin dans Les Femmes savantes (III.2, pp. 40-41), dont nous savons la présence physique grâce à une didascalie externe (« à chaque fois qu’il veut lire elle l’interrompt » (p. 40)). Il est impossible de croire que le copiste aurait recopié dans les documents accessoires l’ensemble de la lettre et l’ensemble du sonnet, ce qui n’aurait servi qu’à dérouter l’acteur qui, en l’occurrence, ne récite ni le texte de la lettre ni le texte du sonnet d’un seul trait. En fait, l’acteur doit faire très attention d’arrêter sa lecture soit pour en faire le commentaire soit pour laisser parler un autre personnage ; et il doit savoir quand reprendre sa lecture. Ce qui m’amène à avancer une hypothèse complémentaire : si la lecture d’un document accessoire est souvent interrompue, non seulement le copiste recopiait le texte du document, mais aussi il donnait la réplique. 13 Alors le document accessoire qu’employait Acaste contenait peut-être ses propres commentaires (« Il devroit estre icy », etc.) aussi bien que le texte de la lettre. Pareillement, le document qu’employait Trissotin contenait peut-être, par exemple, les répliques de Bélise (« Prestons l’oreille au reste ») et de Philaminte (« Superbement, et magnifiquement ! ») aussi bien que le sonnet lui-même. Des documents accessoires pareils auraient pu servir beaucoup à l’acteur, mais ils restent une hypothèse. On peut, bien sûr, imaginer une autre hypothèse selon laquelle les passages de lecture interrompue seraient 13 J’emprunte cette hypothèse aussi à Tiffany Stern (pp. 189-90). Documents écrits dans le théâtre français du dix-septième siècle 179 tellement difficiles que les acteurs auraient fait tout aussi bien d’apprendre tout par cœur. Il y a enfin le problème de la divergence entre les documents accessoires qu’une lecture attentive des textes semblent exiger et les documents accessoires indiqués pour certaines pièces dans les notices contenues dans le Mémoire de Mahelot. Pour Les Femmes savantes, la notice indique qu’il faut « du papier » (p. 339), peut-être le papier sur lequel le notaire est censé écrire le contrat de mariage en V.3-4 ; mais aucun autre document écrit n’est indiqué. Pourtant il faut absolument trois lettres dont le texte est lu à haute voix en IV.4 et V.4, sans compter les trois poèmes dont deux sont récités à l’aide d’un texte écrit (III.3). Si le Mémoire n’indique pas suffisamment de documents écrits pour Les Femmes savantes, il en indique trop pour la Bérénice de Racine, « 2 lestre » (p. 329), tandis qu’il n’en faut qu’une seule, qui fut lue à haute voix par Titus dans la toute première représentation, mais qu’il lisait silencieusement à partir de la seconde représentation (V.5). 14 Dans le cas de Mélite, le texte du Mémoire indique correctement qu’il faut trois « billets » (p. 327), précisant incorrectement qu’il en faut un au premier acte et deux au deuxième. Or, selon le texte imprimé de la pièce, il en faut deux au deuxième acte et un au quatrième. D’ailleurs, selon notre hypothèse, une simple feuille blanche suffirait pour les deux documents apparaissant en II.7 et IV.6, tandis que le document représentant la lettre lue à haute voix en II.8 pourrait contenir le texte de la lettre. En fait, selon le Mémoire, tout document accessoire n’est que « billet » ou « lestre ». N’y est jamais faite aucune distinction entre feuille blanche et document écrit. Les notices du Mémoire infirment-elles nos hypothèses ? Certes, elles ne viennent pas à leur appui. Mais elles ne les infirment pas non plus. Pour les accessoires notamment, mais aussi, parfois, pour des éléments de décor, les notices du Mémoire sont souvent insuffisantes, voire erronées. Pour comprendre pourquoi, il faut bien saisir la fonction du Mémoire telle qu’elle est présentée par son éditeur récent, Pierre Pasquier, très sensible aux lacunes des notices. Si certaines peuvent s’expliquer par référence à des modifications éventuelles effectuées au texte d’une pièce avant l’impression ou même à l’étourderie du rédacteur, « il n’empêche que ces écarts et ces distorsions [ … ] ont le mérite de nous montrer que le Mémoire de Mahelot n’est pas une pièce d’archives d’une rigueur parfaite et d’une exactitude infaillible. C’est un document de travail destiné à évoluer, un aide-mémoire à usage interne » (p. 30). Il est intéressant que Pierre Pasquier imagine que, 14 Villars, « La Critique de Bérénice », dans Jean Racine, Théâtre, Poésie, éd. Georges Forestier (Paris : Gallimard, 1999), pp. 511-19 : « Les Comédiens ont été d’avis de supprimer ce billet funèbre à la seconde représentation » (p. 516). Michael Hawcroft 180 pour faciliter la régie des spectacles, il y a « fort à parier que le Mémoire de Mahelot n’est pas un document unique en son genre et que l’on en a utilisé d’autres » (p. 28), ce qui complète ma suggestion qu’un document comme celui identifié par Chappuzeau qui visait à régir les entrées et les sorties des personnages aurait pu, en même temps, indiquer précisément l’usage des accessoires. Conclusion Nous avons mis en examen l’usage de documents écrits dans le théâtre du dix-septième siècle sous deux angles différents, mais ayant un rapport l’un avec l’autre. Les documents écrits qui sont lus à haute voix posent des problèmes à l’auteur et à l’imprimeur, soucieux de créer un texte intelligible pour le lecteur. Nous avons vu que toute une variété de méthodes (didascalies, ressources typographiques de toutes sortes) ont été employées pour figurer sur la page imprimée le texte d’un document déviant du discours supposé spontané d’un personnage. Tantôt c’est l’autonomie du document écrit, voire sa matérialité, qui est mise en valeur ; tantôt celle-ci est obscurcie et la mise en page insiste plutôt sur la continuité du discours du personnage qui parle et qui lit. L’étude de la forme imprimée de ces documents écrits aurait pu en rester là. Nous aurions pu observer les différentes constructions du lecteur de pièces de théâtre au dix-septième siècle et les différentes compétences exigées du lecteur selon les choix typographiques adoptés par l’imprimeur. J’ai laissé de côté les éditions modernes, qui, toutes fidèles qu’elles soient aux éditions du dix-septième siècle, présentent sous une forme moderne et standardisée le genre de document que nous avons étudié. Cependant, certains aspects de la présentation de ces documents sur la page imprimée (notamment leur titrage et certaines didascalies) nous invitent à considérer leur mise en scène ; à imaginer le genre de document que les acteurs pouvaient tenir à la main ; à voir, dans la forme imprimée, les vestiges de certaines instructions qui, dans le manuscrit originel de l’auteur, auraient pu aider le copiste de la troupe à créer des documents accessoires écrits. Cette approche va à l’encontre des observations d’Eve- Marie Rollinat-Levasseur, qui insiste plutôt sur la littérarité du théâtre imprimé : « Que l’édition théâtrale livre si peu de traces concrètes sur les représentations des pièces et que les auteurs ne fassent pas du livre le lieu de mémoire du spectacle sont avant tout le signe de leur volonté de faire Documents écrits dans le théâtre français du dix-septième siècle 181 entrer le théâtre sur la scène littéraire ». 15 Dans l’ensemble, elle a peut-être raison, mais nos observations suggèrent que les traces de représentations sont peut-être à trouver là où, de prime abord, on ne se serait pas attendu à les voir. La distinction capitale que nous avons établie, suivant les travaux de Tiffany Stern sur le théâtre anglais, entre feuilles blanches et documents écrits (et aussi, dans le cas des documents dont la lecture est interrompue à plusieurs reprises, documents accessoires avec répliques indiquées) reste une hypothèse jusqu’à ce que des documents du dix-septième siècle soient découverts qui l’infirment ou la confirment. C’est pourtant une hypothèse qui est sensiblement confortée par des documents du dix-huitième siècle qui se trouvent dans les Archives de la Comédie-Française. Dans ces documents, où étaient notés les accessoires qu’il fallait pour les représentations, on se servait systématiquement des phrases « lettre blanche » ou « lettre écrite » pour distinguer les lettres qui étaient lues à haute voix et celles qui ne l’étaient pas. Ainsi il fallait « une lettre blanche pour Titus » dans Bérénice, mais « Une lettre écrite pour Acaste, une lettre écrite pour Clitandre » dans Le Misanthrope. 16 S’il nous manque ce genre de preuve pour les représentations du dix-septième siècle, on peut légitimement croire qu’en ce qui concerne les documents accessoires, la pratique scénique du dix-huitième avait ses racines dans celle du siècle précédent. 17 Editions de pièces de théâtre consultées Pierre Corneille, Mélite, Paris : François Targa, 1633, Bibliothèque nationale de France Rés.YF-708. Pierre Corneille, La Place Royale, Paris : Augustin Courbé, 1637, BnF Rés.YF-717. Pierre Corneille, Le Menteur, Paris : Antoine de Sommaville, Augustin Courbé, 1644, BnF Rés.YF-715. Pierre Corneille, Sertorius, Paris : Augustin Courbé, Guillaume de Luyne, 1662, BnF Rés.YF-3968. Pierre Corneille, Le Théâtre de P. Corneille, 2 vol., Paris : Guillaume de Luyne, 1663, BnF Rés.YF-37/ 38. Pierre Corneille, Le Théâtre de P. Corneille, 4 vol., Paris : Guillaume de Luyne, 1682, BnF Rés.YF-3000/ 3001/ 3002/ 3003. 15 Eve-Marie Rollinat-Levasseur, « Du théâtre à la scène littéraire : la permanence du livre ou l’effacement de l’éphémère », Revue d’histoire du théâtre, 60 (2008 - 1), 43- 50, p. 50. 16 Je remercie infiniment Sabine Chaouche qui m’a fait profiter des notes qu’elle a prises aux Archives de la Comédie-Française : voir Matériel de décoration : circa 1734-circa 1755 [575 1 ], circa 1723-circa 1800 [575 2 ]. 17 Je remercie Yvan Loskoutoff d’avoir eu la gentillesse de me relire et de me corriger. Michael Hawcroft 182 Thomas Corneille, Ariane, Sur l’imprimé à Paris : Guillaume de Luyne, 1672, BnF 8-YTH-1093. Jean Mairet, Le Grand et Dernier Solyman ou la mort de Mustapha, Paris : Augustin Courbé, 1639, BnF YF-512. Molière, Dépit amoureux, Paris : Claude Barbin, 1663, BnF Rés.YF-4154. Molière, Le Misanthrope, Paris : Jean Ribou, 1667, BnF Rés.YF-4188. Molière, Les Femmes savantes, Paris : Pierre Promé, 1672, BnF Rés.YF-4168. Molière, Les Œuvres de Monsieur de Molière, 8 vol., Paris : Denys Thierry, Claude Barbin, Pierre Trabouillet, 1682 (vol. 7 Dom Garcie de Navarre ; vol. 8 Le Malade imaginaire), BnF Rés.YF-3161-62 (vol. 7-8). Jean Rotrou, Amélie, Paris : Antoine de Sommaville, 1638, BnF Rés.YF-378. Jean Rotrou, Iphygénie, Paris : Antoine de Sommaville, 1649, BnF Rés.YF-1289. Jean Racine, Bérénice, Paris : Claude Barbin, 1671, BnF Rés.P-YF-54. *Jean Racine, Bajazet, Paris : Pierre Le Monnier, 1672, British Library, Londres C.34.a.27. Jean Racine, Iphigénie, Paris : Claude Barbin, 1675, BnF Rés.YF-3910. Paul Scarron, Dom Japhet d’Arménie, Paris : Augustin Courbé, 1653, BnF R8906. Paul Scarron, Dom Japhet d’Arménie, Paris : Augustin Courbé, 1659, BnF YF-7189. Paul Scarron, Dom Japhet d’Arménie, Paris : Guillaume de Luyne, 1668, BnF 8-YTH- 9309. Georges de Scudéry, Le Prince déguisé, Paris : Augustin Courbé, 1636, BnF YF-6865. *Tous les volumes sauf celui marqué d’un astérisque ont été consultés sur le site Gallica de la BnF. Liste des Figures 1. Le Malade imaginaire (1682), I.1, p. 135. 2. Dom Garcie de Navarre (1682), I.3, p. 21. 3. Mélite (1633), II.5, p.38. 4. Mélite (1633), II.5, p. 39. 5. Mélite (1633), II.7, p. 49. 6. Mélite (1633), II.7, p. 50. 7. Le Grand et Dernier Solyman (1639), III.1, p. 55. 8. Amélie (1638), II.7, p. 31. 9. Dépit Amoureux (1662), IV.3, p. 102. 10. Le Menteur (1644), II.8, p. 51. 11. Le Grand et Dernier Solyman (1639), V.6, p. 131. 12. Le Grand et Dernier Solyman (1639), V.6, p. 132. Documents écrits dans le théâtre français du dix-septième siècle 183 Michael Hawcroft 184 Documents écrits dans le théâtre français du dix-septième siècle 185 Michael Hawcroft 186 Documents écrits dans le théâtre français du dix-septième siècle 187 Michael Hawcroft 188 Documents écrits dans le théâtre français du dix-septième siècle 189 Michael Hawcroft 190