eJournals Papers on French Seventeenth Century Literature 40/78

Papers on French Seventeenth Century Literature
0343-0758
2941-086X
Narr Verlag Tübingen
2013
4078

Les réfutations sophistiques dans les tragédies politiques: La Mort de Sénèque de Tristan (1644) et la Mort d’Agrippine de Cyrano (1647)

2013
Stella Spriet
The Figure of the King in Corneille’s Le Cid and Racine’s Britannicus 107 to revoke her love for Britannicus. Néron, before the actual scene, is sadistically looking forward to witnessing the suffering and pain of Junie and Britannicus: “Elle aime mon rival, je ne puis l'ignorer; / Mais je mettrai ma joie à le désespérer. / Je me fais de sa peine une image charmante, / Et je l’ai vu douter du coeur de son amante.” 35 And even after the scene he longs for more. He tells Narcisse to further torment Britannicus: “Par de nouveaux soupçons, va, cours le tourmenter; / Et tandis qu'à mes yeux on le pleure, on l'adore, / Fais-lui payer bien cher un bonheur qu'il ignore.” 36 In Britannicus and as opposed to Le Cid, Racine creates a movement of concentration; he moves from exterior threats to the most inner realms of the court. Whatever challenges absolutist power is held under immediate surveillance, and it is inseparable from personal rivalry, jealousy and court intrigues. Hence the court is an invisible net of eyes, it is a panoptical space at the center of which is the king. Thus, Junie states: “Vous êtes en des lieux tout pleins de sa puissance. / Ces murs même, […], peuvent avoir des yeux, / Et jamais l’empereur n’est absent de ces lieux” 37 . In Britannicus the king is not alone; his power is embedded in the wider network of the court. He lets his soldiers and ministers act, he himself is physically passive. He passively observes, he does not touch Junie but fantasizes about her from a distance. Also, it remains unclear who gave the cup with the poisoned drink to Britannicus; as Burrhus’ report skips this. Interestingly, Burrhus describes the courtesans who are present at the death of Britannicus almost in the words of La Bruyère: “ceux qui de la cour ont un plus long usage / Sur les yeux de César composent leur visage” 38 . People at the court of Néron are La Bruy re’s impenetrable statues: “la cour est comme un édifice bâti de marbre, […] composée d’hommes fort durs, mais fort polis” 39 ; they have mastered the art of dissimulation. Certainly, the audience - la cour et la ville - must have been uncomfortably familiar with the specific figure of the king whom they saw embodied on stage by Néron. Louis XIV’s enthronization was followed by a period of jealousy and suspicion as regards the ambitions of his then minister of finance Fouquet, whom he expropriated and imprisoned until the latter’s death in 1680. The imprisonment of Fouquet was one of his first independent acts after his mother Anne d’Autriche and Cardinal Mazarin had entrusted him with the state affairs - a constellation reminiscent of the triangular power constellation between Néron, Agrippine and Bhurrus that 35 Britannicus, p. 401. 36 Britannicus, p. 401. 37 Britannicus, p. 400. 38 Britannicus, p. 433. 39 La Bruy re, Les Caractères, 10, “De la cour”. Sarah Thalia Pines 108 is beginning to fall apart in the play. The play seems to moreover foreshadow the affaire des poisons - who put the poison in Britannicus’ cup, Néron himself, or one of the bystanders that belong to the wider network of the court? - and plays with the reality of courtly life as a life under constant surveillance. Regarding Britannicus and Junie, Racine adhered to the Aristotelian Poetics. As he states in his first Préface, all his characters are based on Tacitus’ Annals, which according to the Aristotelian Poetics allowed him to slightly modify the characters. He makes Britannicus two years older than he really was, in order to render him more vraisemblable. Moreover, Britannicus is neither too good nor too bad, he disposes of “qualités ordinaries” (“beaucoup de cœur, beaucoup d’amour, beaucoup de franchise, beaucoup de crédulité” 40 ). His flaw consists in hamartia due to his naïve youth: he misinterprets the situation and does not believe, in spite of Junie’s warnings, that Néron will do him harm, and perishes. Also Junie is presented “plus retenue qu’elle n’était” 41 ; she is not the purely virtuous but incestuous character in Tacitus, which would be equally invraisemblable and not biens ant to the audience. Let me conclude. Both, Corneille and Racine turn to historical subjects. The far past, i.e. the time of the Roman emperors and their power as whose heir Louis XIV considered himself was certainly more vraisemblable to la cour et la ville than medieval Spain and the old feudal society. However, seen from the perspective of the audience, both authors create kings and place them in a period of power transition. Corneille creates a king who is confronted with a strong noblessse that is in conflict with absolute power. While Don Fernand fails to successfully subject all his subjects to the raison d’état on an internal level (Chim ne and Don Gomes), he nevertheless manages to do so on an external level: with Don Rodrigue Corneille puts a new subject on stage, i.e. the ‘public servant’ who acts in accord with the monarch’s will, who is no longer an independent warlord but integrated into the body politic of the absolute state. Whereas in Le Cid the full establishment of absolutist power is an affair of the future, in Britannicus absolutist power as an exercise of virtue and prudence belongs to the past. Néron has integrated his subjects into the body politic to such a degree that he perverts the one sided power relation between him and Britannicus and Junie. The suppression of their will no longer serves the benefit of the state and Néron’s power assurance, but they turn into marionettes of Néron’s desire. 40 Britannicus, p. 444. 41 Britannicus, p. 373. The Figure of the King in Corneille’s Le Cid and Racine’s Britannicus 109 Amusement and plaisir, which, as Apostolid s in Le Roi-Machine explains 42 , fills out the lack of military power of the noblesse in the 17 th century after the Fronde is turned into a sadist and egocentric game at court, which is controlled by the panoptical gaze of the hidden king, and impenetrable courtiers. I will conclude with the Aristotelian Poetics. As I tried to show, both authors (Corneille in the Examen and Racine in his Préface) justify their conception of not only the king’s subjects, but also of the king against the background of the norm, i.e. Aristotle’s Poetics, in order to make them vraisemblable to the audience of their own time, and Corneille fails and Racine succeeds. Almost 30 years earlier the Académie Française had set up the rules of the doctrine classique in order to protect the intellectual interests of the state; art should act in conformity with the authority of the monarch, the taming of baroque démesure led to classical m sure. The question of the conception of characters in Le Cid and Britannicus is ultimately a question of Aristotelian mimesis, which is obliged to the principle of verisimilitude. This means that both action and character have to be credible for the audience. As I explained at the beginning, Aristotle therefore prefers a character who is morally neither to good nor too bad, and errs like Oedipus (hamartia) which then causes his downfall. Second, it means that the presented action does not have to be based on a historical event, but has to imitate an action such as it “may happen according to the law of probability and necessity” (IX). Starting from the same poetic norm, Corneille and Racine go into opposite directions. What is remarkable is that both write (rewrite) their plays around the same time, for the same audience, and with the same norm (Aristotle’s Poetics) in mind, but the outcome is almost a chiasm. Racine’s slight distancing from and variation of the historical model (the Annals of Tacitus) is conformity to the rules and vraisemblable characters, whereas Corneille’s stricter adherence to the historical model inevitably leads to a breaking of the rules in the eyes of the audience and the Académie due to invraisemblable characters. Thus, Corneille’s depiction of the particular event is precisely NOT what he is supposed to do according to Aristotle, because it means the reduction of the poet to a historian, and a reduction of character that resists identification. Corneille’s narrow conceptualization of mimesis to the audience means vagueness of character, which are alien to la cour et la ville. Racine’s wider conceptualization of mimesis means confinement of character and is accompanied by a reduction of space (the panoptical court, an overpowerful king and impenetrable courtisans) [of course reinforced by 42 Apostolid s, Le roi-machine. Sarah Thalia Pines 110 the three units] which leads to an explosion of the interior that is masked in the everyday according to La Bruy re, but whose outbreak on the stage finally produces the cathartic discharge of tension and anxiety on the side of the audience, and makes both Néron and his subjects vraisemblable to the present of la cour et la ville, while it reminds them of what they are outwards and inwards: outside “hommes fort durs, mais fort polis”, “il [leur] faut une disgrâce […] pour le[s] rendre plus humain[s]” 43 , and what should never happen: the fall from the king’s favour. Works cited Apostolidès, Jean-Marie. Le roi-machine. Specatcle et politique au temps de Louis XIV. Paris: Minuit, 1981. Aristotle. Poetics. New York: Hill and Wang, 1961. Auerbach, Erich. Mimesis. The Representation of Reality in Western Literature. Princeton University Press, 1953, 2003. 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C’est la raison. Il commença ses paradoxes par la discussion suivante : « Celui qui l’emporte au cours d’une controverse peut avoir tort. Celui qui sait mal argumenter peut avoir raison. » Pascal Quignard, La Raison (1990 : 13) Dans plusieurs tragédies politiques du XVII e siècle, une conjuration est fomentée par les protagonistes dans le but d’assassiner un tyran qui fait régner la terreur. Ces pièces, même si elles peuvent être analysées conjointement 1 , présentent toutefois d’importantes divergences au niveau des stratégies mises en place par les conspirateurs pour ne pas divulguer le complot ourdi. En effet, dans La Mort de César de Scudéry (1637) par exemple, le secret n’est jamais éventé et les protagonistes ne sont donc pas directement mis en péril, alors que dans Cinna (1639), le héros capitule 1 Si les « tragédies de conjuration » peuvent former une catégorie spécifique, des écueils apparaissent toutefois puisqu’il est difficile d’établir des critères systématiques pour les caractériser et que la sélection même des œuvres pouvant être regroupées sous cette étiquette pose problème. En effet, R. Guichemerre (1982) et D. Moncond’huy (1998) par exemple, sélectionnent essentiellement quatre pièces : La Mort de César (Scudéry), Cinna (Corneille), La Mort de Sénèque (Tristan) et La Mort d’Agrippine (Cyrano), mais plusieurs autres auteurs critiques, répertoriés par Bruno Tribout (2010), élargissent progressivement le corpus. Stella Spriet 112 presque immédiatement. Face aux injonctions d’Auguste : « Parle, parle, il est temps » (V, 1), il rétorque : Je demeure stupide : Non que votre colère ou la mort m’intimide : Je vois qu’on m’a trahi, vous m’y voyez rêver, Et j’en cherche l’auteur sans le pouvoir trouver. (V, 1) Au contraire, les pièces de Tristan et de Cyrano, respectivement La Mort de Sénèque et La Mort d’Agrippine, sont emblématiques d’une pratique déconcertante du mensonge car le tyran a certes connaissance des plans tramés contre lui, mais il se heurte à une forte résistance lorsqu’il somme les conjurés de se dénoncer. Ces derniers s’appuient alors sur les preuves éthiques et logiques pour faire croire en leur innocence. En effet, dans les scènes de confrontation, le règne des apparences, fondé sur le pouvoir des masques oratoires, est sans cesse favorisé puisque les personnages voilent leurs véritables intentions et résistent aux menaces proférées. Il en résulte alors un « miroitement sans fin entre énoncé et énonciation, réel et imaginaire, sens et effets où nous reconnaissons les vertiges et fascinations de l’art baroque. (Marin, 1988 : 25) » L’illusion générée par la nécessaire (dis)simulation montre bien que la scène politique, tout comme la scène théâtrale qui en constitue un paradigme, suppose une véritable réflexion sur la labilité des signes et s’appuie sur l’art de l’acteur qui doit parfaitement maîtriser son rôle. De surcroît, en ce qui concerne les arguments développés, dans la mesure où le plus ingénieux des locuteurs l’emporte, les personnages doivent puiser dans toutes les ressources du langage afin de persuader et de séduire leurs adversaires. Certains cryptent donc leurs propos et misent sur l’étoilement du signifiant pour convoquer des sens multiples, alors que leurs opposants s’efforcent de déchiffrer chacune des paroles prononcées. Le processus herméneutique est ainsi à l’œuvre car il est nécessaire de déceler l’invisible sous le visible et de ne pas s’en tenir à la simple surface. Ces deux pièces, structurées autour d’affrontements oratoires, font pénétrer les spectateurs dans la sphère des arcana imperii. Les conjurés, pris en flagrant délit, devront développer maintes tactiques pour réfuter les accusations portées contre eux, tâche qui demande technique et maîtrise si l’on en croit Quintilien : […] Ce n’est pas sans raison que l’on a toujours cru, comme Cicéron l’atteste souvent, qu’il est plus difficile de défendre que d’accuser. D’abord, l’accusation est chose plus simple : il y a en effet une seule façon de la présenter ; il y en a beaucoup de la détruire ; il suffit en général à l’accusateur que les charges soient vraies, tandis que le défenseur, lui, nie, justifie, conteste la compétence, excuse, demande l’indulgence, adoucit, atténue, détourne, discrédite, ridiculise. Aussi, du côté de l’accusation, l’action Les réfutations sophistiques dans les tragédies politiques 113 oratoire, est-elle, en quelque sorte, directe, et, si j’ose dire, criarde ; de l’autre, il faut mille détours et mille artifices. De plus, l’accusateur apporte de chez lui la plupart de ses moyens déjà prêts ; le défenseur doit souvent même riposter à des allégations imprévues. (2003 : 183) Les plaidoyers pro domo développés par les accusés permettent de mesurer les conditions d’efficacité du discours et de voir dans quelle mesure la vraisemblance rhétorique, la vérité (re)construite, l’emporte ou non, sur le vrai. Il s’agira en effet, pour les conspirateurs, d’élaborer une fiction capable de justifier leurs actions et de susciter l’adhésion de leurs interlocuteurs, car en aucun cas l’écheveau du secret ne doit être démêlé. Dans les deux œuvres cependant, malgré l’éloquence déployée par les protagonistes, la tentative de coup d’État est finalement déjouée et le gouvernement en place pérennisé. Il en résulte une nécessaire interrogation sur les raisons de ces échecs et sur les éléments qui viennent parasiter les propos tenus par ces maîtres ès rhétorique, comme la confiance accordée ou non à l’orateur. Puisque la conjuration n’aboutit pas, il n’y a pas d’explosion de violence 2 dans ces pièces, (même si celle-ci irrigue toutefois les discours des protagonistes, en particulier chez Cyrano), mais les coups de théâtre sont nombreux car les personnages utilisent différentes techniques pour parvenir à leur fin, créant parfois la plus grande surprise des spectateurs. I. La Mort de Sénèque : une approche paradoxale de la vérité La pièce de Tristan reprend l’épisode de la conjuration de Pison évoqué dans les Annales de Tacite (XIV, 52) et commence au moment où le recours à l’action a été entériné par les conjurés car plus rien ne peut désormais convaincre Néron, le « monstre maudit » (II, 4) et le « fléau des dieux » (II, 4), de respecter les lois de la cité. En effet, dès la scène d’exposition, Sabine invite l’empereur à se défier des pouvoirs de la parole 3 alors qu’il s’apprête à recevoir Sénèque, son précepteur. Le portrait qu’elle campe de ce dernier met en avant la puissance de son discours : Il ne lui faut qu’un trait de sa vaine éloquence, Pour te faire excuser des mots de conséquence, Sa parole attrayante a des inventions Pour te faire approuver ses noires actions (I, 1, nous soulignons) 2 Seules les étapes préparatoires à l’action, la « phase de prudence » (Naudé), sont exposées. 3 Cet aspect peut être mis en rapport avec le genre de la tragédie. Stella Spriet 114 Les termes « inventions » et « actions », surdéterminés à la rime et mis en valeur par les diérèses, mettent en évidence l’efficacité persuasive de la sophistique, qui permet de justifier tous les comportements et de renverser toutes les conceptions préétablies en se fondant sur une argumentation logique. Même hostile, tout auditoire peut donc potentiellement être charmé puisque, comme le note Paul Ricœur, « bien dire » rend possible de « disposer des mots sans les choses ; et de disposer des hommes en disposant des mots (1997 : 15, nous soulignons) ». Cependant, à l’ouverture de la pièce, la déclaration initiale de Néron montre bien que les paroles de Sénèque n’auront plus de prise et que le discours n’aura plus d’effet pragmatique quels que soient les arguments proposés, car l’ethos de l’interlocuteur fait écran : « Vois si facilement on me peut abuser / Et lequel de nous deux sait le mieux déguiser. » (I, 1) Les propos de Sénèque témoigneront par la suite de cette nouvelle disposition de l’empereur, puisqu’il indiquera aux autres conjurés : Je pourrais essayer d’en arrêter le cours [de ses actions] S’il ne fallait user que de simples discours […] (II, 4) Le titre de la pièce signale donc la défaite oratoire de Sénèque qui se suicidera par la suite, et les conspirateurs, dont font partie Epicaris, Natalis et Sévinus, exhortent alors leurs partisans à agir, mais ils seront dénoncés par les traîtres Procule et Milicus. L’œuvre repose sur trois scènes de confrontation triangulaire au cours desquelles Néron est en position d’arbitre et où les conspirateurs mis sur le banc des accusés vont investir chacune des failles des discours de leurs adversaires pour prouver leur pseudo-innocence. La première et plus importante oppose Procule à Epicaris (III, 1), et est ainsi décrite dans l’argument de la pièce : « Néron averti par Procule qu’Epicaris forme une conjuration contre lui, l’interroge sur cet attentat, lui confronte son accusateur, et bien qu’elle se défende adroitement du crime, ordonne qu’on lui présente la question. » Au cours des scènes précédentes, des indications avaient déjà été données sur les deux personnages, permettant au spectateur de prendre immédiatement parti pour Epicaris. Celle-ci suscite effectivement l’admiration tout au long de l’œuvre et incarne les valeurs stoïciennes prônées par Sénèque, prête à se sacrifier pour ne pas trahir sa cause. Lorsqu’elle est présentée, c’est son habileté oratoire qui est valorisée : après le long discours délibératif prononcé pour inciter les opposants de Néron à l’action, Pison la décrit ainsi : Généreuse amazone, esprit tout héroïque, / Ce discours véhément nous émeut et nous pique ; […] (II, 1) Les réfutations sophistiques dans les tragédies politiques 115 Et dans la scène suivante, Lucain précise : « Fille égale à Minerve en beauté de visage, / En force d’éloquence, en grandeur de courage. » (II, 2) En revanche, quand il s’agit de brosser le portrait de Procule, celui-ci apparaît comme « une âme assez faible, ardente à l’intérêt » (II, 3) et revêt toutes les qualités du traître 4 alors qu’il n’est pas encore entré en scène ; les protagonistes se défient donc de lui. Interrogée tout d’abord par Néron au sujet de ses activités politiques, Epicaris nie les faits sans manifester le moindre trouble, d’où la perplexité de l’empereur, soulignée par l’interjection initiale : « Ah qu’elle est assurée en tenant ce langage ! » (III, 1) En effet, comme au XVII e siècle le corps est un support sur lequel s’inscrivent et se lisent aisément les émotions, le bon orateur, comme le bon acteur, doit savoir dissimuler et ne rien laisser paraître. Ne pouvant obtenir d’aveux, Néron va faire entrer en scène son témoin, et ouvrir le « procès » d’Epicaris. Au cours de cette dialectique éristique, aucune preuve formelle ne peut être fournie, ce qui rendra le jugement très difficile 5 : tout repose donc sur la capacité de chacun à convaincre et sur leur parfaite maîtrise de la parole, bien plus que sur la vérité des faits. La stratégie d’Epicaris consiste à disqualifier son adversaire et à reprendre sans cesse l’initiative dans le but de contre-attaquer. En effet, alors que Néron présente son accusateur sous un jour favorable, soulignant « qu’il commande à deux mille soldats », l’ethos du guerrier est immédiatement mis en question : « Je sais mieux qu’à l’amour il ne résiste pas » réplique l’héroïne. Cette indication, introduite avant même que Procule ne se soit exprimé, lui permet de renverser l’accusation. Elle opère ainsi un coup de force, puisqu’un passage a lieu de la sphère du pouvoir et des intérêts d’État au domaine privé : il ne s’agit plus, d’après la relecture proposée, d’une entreprise glorieuse menée par Procule, mais d’une simple scène de dépit amoureux. Ce dernier est ainsi décrédibilisé, ce qui incite logiquement Néron à mettre en doute ses propos. En effet, « l’ethos est pour Aristote la plus efficace des preuves quand l’argumentation repose non sur le vrai, mais 4 L’héroïne le décrit de la façon suivante : « Aussi quoi qu’il témoigne, et même avec fureur, / Que le nom du tyran lui donne de l’horreur ; / Et qu’il jure en plaignant la publique misère, / Qu’il pourrait bien traiter le fils comme la mère / Bien qu’à faire le coup il témoigne à s’offrir, / J’évite sa rencontre, et ne le puis souffrir : / Car je sais qu’à l’emploi d’une si belle tâche, / Il faut une âme noble et non pas une lâche / C’est un certain Procule. » (II, 3) 5 Selon Quintilien : « […] le type d’accusation (qu’on appelle « obscur »), à savoir ce qui concerne des faits qui se sont passés, dit-on, secrètement, sans témoins ni indices probants, est par nature assez faible. Il suffit en effet que l’adversaire ne puisse fournir de preuves. » (2003 : 187) Stella Spriet 116 sur le vraisemblable ou le douteux. Le crédit de l’orateur est alors un facteur décisif, car la mise en confiance de l’auditoire ouvre la voie de la persuasion. » (Declercq, 1993 : 47). L’image oratoire reconstruite affectera donc l’efficacité du discours de Procule et le rendra inapte à persuader : l’énonciation viendra constamment brouiller l’énoncé. En ce qui concerne les événements présentés dans le cadre de la fabula, le spectateur sait cependant, comme l’avait rappelé Epicaris à l’acte I, que Procule avait approché l’héroïne en simulant des sentiments amoureux dans le but de la mettre en confiance et de la pousser à révéler son secret : la ruse du guerrier se retourne contre lui. Lors de la confrontation, le soldat est interrompu à plusieurs reprises et l’héroïne peut ainsi recentrer chaque fois le débat sur la question amoureuse qui devient un véritable leitmotiv dans son discours : Ne me regarde point si tu veux réussir, / Mes yeux ont un éclat qui pourra t’adoucir. […] De quoi s’agit-il donc ? Mais ne te trouble pas. (III, 1) La topique de l’éblouissement par le regard est exploitée, engendrant une inversion des rôles : c’est désormais au soldat de se justifier et de révéler ses intentions. L’insistance sur le pseudo « trouble » est bien entendu calculée car elle invite à croire à la culpabilité de Procule. L’héroïne met donc l’accent sur l’actio de son adversaire dans le but de montrer qu’il est un bien mauvais acteur, et elle va ensuite souligner les contradictions de son discours. La pratique agonistique de la parole révèle la supériorité d’Epicaris, qui parvient à imposer sa version - mensongère - des faits et à convaincre l’empereur de son innocence. Il en résulte une approche paradoxale de la vérité, liée à l’écart qui se creuse entre une anti-rhétorique (Procule) et une rhétorique sophistique (Epicaris). En effet, comme l’a montré Michel Foucault (1974), la parfaite maîtrise de la parole est à double tranchants puisqu’elle représente, pour certains, une véritable force d’exclusion. Tel est ici le cas dans la mesure où la maladresse du guerrier est probante. Il commence sa déclaration en présentant les faits, mais chacune des questions que pose Epicaris vient subtilement introduire le doute dans l’esprit du juge, conformément à la méthode proposée par Quintilien : Pour le débat, il est donc besoin avant tout d’un talent prompt et mobile, d’un esprit disponible et pénétrant. Il ne s’agit pas en effet de réfléchir mais de répondre du tac au tac et il faut allonger un direct presque avant toute tentative de l’adversaire. (2003 : 199) Les réfutations sophistiques dans les tragédies politiques 117 Questionné sur les circonstances exactes dans lesquelles s’est déroulé l’aveu, la réponse du soldat semble donner raison à l’héroïne, qui met adroitement en valeur sa victoire oratoire et raille son interlocuteur : Epicaris : Ne fût-ce pas un soir ou parlant de services / De larmes, de soupirs, de maux et de supplices / En voulant avancer ta bouche sur mon sein, / Tu reçus à plein bras un soufflet de ma main ? Procule : C’était auparavant. Epicaris : Ô surprise plaisante ! […] Il s’est trahi lui-même, ô César, qu’en dis-tu ? M’en veut-il pour mon crime ou bien pour ma vertu ? (III, 1, nous soulignons) La tentative de manipulation des émotions de l’empereur est perceptible à travers la manifestation ostensible de son étonnement (« O surprise plaisante ! »). L’accusateur vient de tomber dans le piège et de témoin à charge, il devient témoin à la défense : cette réponse confirme en effet l’hypothèse d’Epicaris selon laquelle la jalousie est le ressort principal de cette mise en cause. L’hybridation du vrai et du faux permet à l’héroïne de s’ériger en innocente victime ; elle montrera que des informations capitales sont manquantes dans le récit des faits proposé par son adversaire. Alors que la conversation aurait été centrée sur la conjuration, elle s’étonne par exemple que Procule ne soit pas en mesure de donner un seul autre nom que le sien. Les deux récits étant bien entendu aporétiques, le mensonge vraisemblable d’Epicaris est plus crédible que le rapport des faits véritables établis par le guerrier. Les qualités essentielles de l’orateur, c’est-à-dire, selon Quintilien, le « souffle puissant » ajouté à « la force et la parure de l’éloquence » (2003 : 199) caractérisent le discours de l’héroïne et sont dénoncées par le soldat qui s’exclame : « Si tu parles toujours tu gagneras ta cause » (III, 1, nous soulignons). La sincérité de ce dernier, qui tente maladroitement de faire valoir la vérité, semble donc de peu de poids face aux arguments de l’héroïne : « Je suis rude et grossier, elle adroite et subtile : / Mais juge de mon cœur, et non pas de mon style » (III, 1). Il tente en cela d’éviter qu’une équation ne se crée entre éloquence et vérité, que le « bien dire » ne l’emporte sur le « dire vrai » 6 . Finalement, Epicaris interpellera directement Néron : « Crains-tu tant une fille ? » Son propre ethos, associé inéluctablement à tout un ensemble de poncifs, lui permet de se présenter comme un personnage incapable d’avoir un rôle déterminant sur la scène politique. L’empereur décide alors qu’une ultime vérification sera effectuée et la soumettra à la question. Le spectateur sera finalement informé par un tiers du fait que sa constance est 6 C’est la distinction établie par Ricœur (1997). Stella Spriet 118 telle qu’« [e]lle a tout renversé sur son accusateur, / Et Procule à Néron paraît un imposteur » (IV, 1). Le mensonge l’emporte donc ici sur la vérité, mais la vision proposée par Tristan reste cependant parfaitement éthique, puisque les conjurés agissent pour le bien de la Cité. Par ailleurs l’auteur avait bien pris soin de faire de Procule un traître. La victoire oratoire d’Epicaris et sa supériorité technique sont encore redoublées par la défaite d’un autre conjuré : Sévinus (III, 4), ce qui renforce parallèlement la tension dramatique. En effet, dénoncé par son ancien affranchi Milicus, une seconde confrontation triangulaire se met en place. Le Sénateur, après avoir répondu à toutes les questions de Néron tentant de le forcer à se démasquer, utilise la même stratégie qu’Epicaris, visant à décrédibiliser son adversaire et misant sur la preuve éthique. A Néron qui lui demande de tout confesser et qui relaie les accusations du traître, il répond : Moi je dis le contraire. Lequel va de nous deux passer pour imposteur ? Doit-on croire un esclave ou bien un Sénateur ? Celui qui porte encor les marques de sa chaîne, Ou celui qui travaille à la grandeur Romaine ? […] (III, 4) Les rimes établissent de très claires oppositions : « imposteur / Sénateur », « chaîne / grandeur romaine », dans le but d’attester de la supériorité du conjuré sur son adversaire. Cependant, contrairement à la scène précédente, un coup de théâtre va avoir lieu, créant un important suspense puisque la scène s’achève sur une conversation entre Néron et l’esclave qui laisse le spectateur dans l’expectative : Milicus : César, ce Sénateur saura bien se défendre S’il peut parer un trait dont je le vais surprendre ; Nous le verrons au bout de sa subtilité, Il ne te pourra plus cacher la vérité, Fais... Néron : Qu’avec Sévinus quelqu’un des miens demeure ; Attends dans ce jardin, Je reviens dans une heure. (III, 4, nous soulignons) Un plan, qui n’est pas connu par le spectateur, a donc été orchestré par Milicus et la conversation reprend après une courte ellipse, à l’acte IV, scène 4. On apprend par Rufus à la scène 1 de ce même acte, que « Son affranchi (celui de Sévinus) l’accuse avec tant d’assurance / Que César en ce fait trouve de l’apparence. » Lorsqu’il est question de Natalis 7 , un autre conjuré 7 Pison avait effectivement déclaré lors de la préparation de l’attentat : « Pour voir donc en ce jour nos souhaits accomplis, / Il faut que Sévinus aille voir Natalis » (II, 4). Les réfutations sophistiques dans les tragédies politiques 119 chargé d’aider aux préparatifs de l’assassinat, Néron relève les signes qui trahissent le Sénateur : « À ces mots tu pâlis ? » (IV, 4), première marque de faiblesse du personnage. Cependant, ce dernier parvient à masquer quelque temps sa surprise grâce à une parade qu’il trouve, endossant le masque de la vertu et prétendant être accusé à tort : « C’est de douleur que j’ai de voir mon innocence / Par de mauvais rapports suspecte à ta puissance. » (IV, 4) Après quelques répliques, Néron va finalement porter le coup fatal en posant une question directement sur la conversation avec Natalis, montrant qu’il connaît certes le projet d’assassinat, mais également les circonstances exactes dans lequel celui-ci doit se dérouler : Néron : Ô long déguisement ! Sont-ce là tous les propos que vous eûtes ensemble ? Sévinus : C’est tout ce qu’il fut dit, au moins comme il me semble. Néron : Et de Lateranus n’en fut-il point parlé ? Sévinus : Ô Natalis perfide ! As-tu tout révélé ? Fut-il jamais parlé de lâcheté plus haute ! Ô que de gens de bien vont périr par ta faute ! Et comme Lateranus avait justement été chargé d’administrer les coups mortels 8 , cette attaque fait définitivement capituler Sévinus. Une rétrolecture permet alors au spectateur de comprendre le piège préparé plus tôt par Milicus, piège qui a parfaitement fonctionné : se voyant trahi par ses alliés, le conjuré demande pardon à l’empereur et va dès lors révéler le nom de ses complices. C’est dans ce contexte qu’a lieu la troisième et dernière confrontation, qui oppose, et ceci constitue un nouveau coup de théâtre, Sévinus à Epicaris. Ceci instaure un doute quant aux motivations des conjurés dans l’esprit du spectateur puisque le Sénateur prend ici le rôle du traître, tentant d’arracher des aveux à l’héroïne qui « garde un secret dangereux » (V, 2). Elle réplique à son ancien acolyte, niant tout d’abord d’être impliquée dans la conjuration, et refusant ensuite de donner le moindre nom : Moi ? Je ne connais rien que ta seule imprudence : Et si visiblement tu la fais éclater, Qu’il n’est pas de besoin de la manifester. (V, 3) Figure de la résistance face à la tyrannie, elle déclare finalement, face aux menaces : « Ma vie en dépend bien, mais non pas mon honneur », ajoutant 8 Le projet d’assassinat est décrit de la façon suivante : « Il faudra que d’abord Lateranus l’arrête / Feignant de le supplier de lire une requête, / Et donne le signal à tous les conjurés / Lui tenant de ses bras les deux genoux serrés / Et lors étant mêlés avec les gens de guerre, / De cent coups de poignard nous le mettrons par terre. » (II, 4) Stella Spriet 120 un peu plus loin que si Brutus est mort, son nom ne l’est cependant pas. L’empereur, ne pouvant rien contre elle, la condamne finalement à une mort cruelle. Ainsi, Néron triomphe donc, parvenant à démanteler la conjuration, mais Epicaris, l’héroïne tragique qui incarne la magnanimitas 9 , a bien entendu la faveur des spectateurs, et sa victoire est incontestable. 2. La Mort d’Agrippine : équivoque et torsion sophistique Si l’héroïne de Tristan parvient à remporter l’adhésion de son juge dans la principale scène de confrontation et à rendre vraisemblables les mensonges qu’elle énonce, les personnages de Cyrano n’en sont pas moins inventifs. L’intrigue de La Mort d’Agrippine 10 est particulièrement complexe car les rebondissements sont très nombreux. La libido dominandi caractérise ici tous les protagonistes, d’où le recours permanent à la métis, à la parole captieuse et au discours trompeur 11 . Les propos de Machiavel s’appliquent ainsi par- 9 Selon Marc Fumaroli, la magnanimitas est « la grandeur d’âme des optimates, celle qu’illustre sa propre conduite [Cicéron], celle de Pompée et celle de Caton. Imprégnée d’éléments stoïciens, elle est respectueuse de l’ordre républicain, elle est l’égide héroïque qui résume et protège l’héritage de la vertu romaine » (2000 : 333-334). Cette qualité se distingue de la magnitudo animi « des populares, celle de Catilina, héritier romain de Calliclès, celle de César […] » (2000 : 334), qui caractérise ici Néron. M. Fumaroli ajoute « identiques dans leur source, ces deux magnanimités s’opposent dans leur fins : l’une est au service d’un ordre traditionnel et universel, celui de la Rome républicaine, l’autre est au service d’une ambition ou d’une vengeance particulières, qui n’hésitent pas à mettre en péril l’ordre universel pour s’élever sur ses ruines » (2000 : 334). 10 Cette pièce a fait scandale au XVII e siècle à cause des thèses subversives qu’elle expose, comme en témoigne notamment Tallemant des Réaux, examinant les « belles impiétés » qu’elle contient. Il s’agit, pour Maurice Blanchot, de la pièce la plus audacieuse de son époque (1962 : 153). Dans cette pièce, Tibère devient empereur après avoir assassiné Germanicus mais la veuve de ce dernier, Agrippine, tentera par tous les moyens de se venger du meurtrier. Comprenant la menace qu’elle représente, Tibère essaiera à son tour de l’éliminer, d’où la mise en place de plusieurs stratagèmes de la part des deux protagonistes dans le but de nuire à leur adversaire et de se défendre contre les accusations. Entre eux, le trouble personnage de Séjanus agit pour son compte, rêvant lui aussi de s’emparer du pouvoir. A cette fin, favori de l’empereur, il fait également semblant d’être l’allié d’Agrippine, étant ainsi au cœur de la double conspiration qui se trame. 11 Nous renvoyons en particulier aux études de Barbara Cassin sur la sophistique (1995). Les réfutations sophistiques dans les tragédies politiques 121 faitement aux protagonistes de cette pièce, qui pourraient tous reprendre à leur compte ces déclarations : Il y a beau temps que je ne dis jamais ce que je crois, et que je ne crois jamais ce que je dis, et s’il m’échappe parfois quelques brins de vérité, je l’enfouis dans tant de mensonges qu’il est difficile de la retrouver. (In Cavaillé, 2002 : 167-168) 12 Les protagonistes de Cyrano s’appuieront alors sur les pouvoirs de l’équivoque, qui entremêle des sens contraires, sur l’herméneutique et sur la labilité des signes, pour justifier leur comportement et les propos tenus à leur entourage. En ce sens, à la scène 1 de l’acte III, Agrippine, est prise en flagrant délit et le piège qui se referme sur elle semble ne lui laisser aucune possibilité de se disculper. En effet, l’empereur surprend des propos secrets qu’elle tient à sa confidente : Oui, moi, de César, je veux percer le flanc, / Et jusque sur son trône hérissé d’hallebardes, / Je veux, le massacrant au milieu de ses gardes, / Voir couler par ruisseaux de son cœur expirant / Tout le sang corrompu dont se forme un tyran. (III, 1) Le projet d’assassinat est énoncé très clairement et le locuteur assume parfaitement ses propos comme le montre l’emploi récurrent des pronoms « je » et « moi », accompagnés du verbe de volition. La décision semble inébranlable et ces paroles sont tressées avec des images d’une extrême violence : « percer le flanc », « massacrant », voir le sang « couler par ruisseau », procurant semble-t-il une réelle jouissance à son énonciatrice. Tibère ayant cependant manifesté sa présence, Agrippine va proposer un décryptage qui fera ressortir la polysémie, tâchant de nier le sens obvie. Ce discours à l’oblique créera un véritable coup de théâtre 13 puisque les déclarations précédentes vont être englobées dans un contexte très différent : Écoute donc, Seigneur, le songe que j’ai fait, / Afin que le récit en détourne l’effet […] / Oui, César, je t’ai vu menacé du trépas, / Mais comme à ton secours je volais, ce me semble / Nombre de meurtriers qui couraient tous ensemble, / T’ont percé sur mon sein ; Brutus les conduisait, / Qui, loin de s’étonner du grand coup qu’il osait : / « Oui, moi, de César, je veux percer le flanc, / Et jusque sur son trône hérissé d’hallebardes, / Je veux, le 12 Une adéquation entre amour du pouvoir et mensonges apparaît également dans ces mots attribués à Louis XI : « Qui nescit dissimulare, nescit regnare. » : « Il ne sait régner celui qui ne sait dissimuler. » 13 Selon B. Tribout : « Il y a […], dans La Mort d’Agrippine, une véritable gradation dans la puissance dramatique attachée au dévoilement progressif du secret, qui culmine dans un coup de théâtre […] (2010 : 180). Stella Spriet 122 massacrant au milieu de ses gardes, / Voir couler par ruisseaux de son cœur expirant / Tout le sang corrompu dont se forme un tyran ». J’en étais là, Seigneur, quand tu m’as entendue. (III, 2) La topique du songe, que l’on retrouve très fréquemment dans le théâtre de cette époque, est détournée de son usage habituel. Grâce à cet artifice, Agrippine peut assigner ses propos à une voix autre, venue de l’au-delà, et faire entrer en scène le personnage de Brutus, symbole de la rébellion contre César et de la lutte romaine contre la tyrannie. Cette tactique est particulièrement astucieuse puisque, pour le spectateur, un lien est dès lors établi entre Agrippine et Brutus, alors que Tibère doit au contraire croire en l’instauration d’une distance. Il résulte de ce changement au niveau de l’émetteur, une transformation du message qui devient un avertissement et non plus une menace. L’encadrement proposé pour la reprise exacte des termes employés, renvoie l’image oratoire d’une protectrice bienveillante. La ruse consiste donc ici à nier non pas les propos eux-mêmes comme l’on pourrait s’y attendre, mais leur caractère secret. La fiction créée est projetée devant l’empereur, comme le souligne l’usage de l’impératif « Écoute » ainsi que les hypotyposes qui permettent de convoquer les images d’une scène à venir. La véridicité est assurée par le caractère prophétique de ce récit ainsi que par la profusion de détails. L’utilisation de l’équivoque permet donc à la veuve de Germanicus de (dis)simuler 14 c’est-à-dire à la fois de simuler son innocence et, dans le même temps, de dissimuler des idées dangereuses. La répartie de Tibère montre cependant qu’il décèle parfaitement la tromperie et qu’il maîtrise aussi bien qu’elle les codes langagiers : « La réponse est d’esprit et n’est pas mal conçue. » (III, 1) La stratégie ne fonctionne donc pas ici dans la mesure où cette figure dépend de la subtilité du récepteur apte ou non à décoder correctement le message proposé. De plus, l’ethos d’Agrippine fait obstacle à son ingéniosité car Tibère a d’emblée un a priori négatif. L’équivoque sera utilisée une seconde fois dans la scène suivante (III, 3), lorsqu’Agrippine, face à Tibère, fait peser la responsabilité du conflit sur Séjanus, qu’elle croit pourtant son allié 15 . Le passage précédent semble alors se dupliquer puisque le personnage incriminé surprend à son tour des propos qu’il ne devrait pas entendre (nous sommes décidemment bien dans un univers baroque ! ). Entrevoyant la trahison qui s’annonce, Séjanus se jette aux pieds de l’empereur, avouant, pour mériter son pardon : « J’ai 14 Le fonctionnement de l’équivoque dans les écrits libertins a été analysé par Jean- Charles Darmon (2004). 15 Cet aspect est confirmé par la réplique suivante : « Agrippine continue sans voir Séjanus : Séjanus te trahit, / Il empiète à pas lents ton trône, et l’envahit, / Il gagne à son parti les familles puissantes, […] (III, 3) ». Les réfutations sophistiques dans les tragédies politiques 123 conjuré ». Les brèves répliques d’Agrippine qui font suite à cette intervention le justifient cependant 16 , et il est alors sommé par Tibère d’expliquer son entrée en scène théâtrale : J’ai conjuré cent fois ta profonde sagesse / De ne point écouter ces lâches ennemis / Qui te rendent suspects Agrippine et son fils, / Ne souffre pas, Seigneur, qu’une âme déloyale / Dégorge son venin sur la maison royale […] (III, 3) Préviens de grands malheurs, César, je t’en conjure ! Je t’en conjure encore par l’amour des Romains, / Et par ces tristes pleurs dont je mouille tes mains. » (III, 3, nous soulignons) Sa défense est fondée sur la reprise du verbe « conjurer » dont les différentes valeurs sémantiques sont explorées : le sens « conspirer » est ainsi recouvert par celui de « supplier ». Cette description est par ailleurs ironique dans la mesure où elle comporte un portrait en creux du personnage, comme le montre le champ lexical de la trahison. La confusion entre les sens, permise par l’amphibologie, est repérable à plusieurs reprises dans l’œuvre de Cyrano, qu’elle soit intradiégétique et caractérise les propos des personnages, ou qu’elle soit davantage destinée aux spectateurs lorsque des thèses dangereuses apparaissent en filigrane. En effet, Jean-Charles Darmon (2004) voit, dans ces scènes de l’acte III, une mise en abyme de la pratique de l’équivoque qui s’apparente à un art d’insinuer et est très présente à travers les écrits libertins. Ce passage offre donc une clé de lecture au vers désormais célèbre à cause de son aspect provocateur : « Qui les [les dieux] craint, ne craint rien. » (II, 4) Peu après, à la scène 3 de l’acte IV, Agrippine sera de nouveau mise en accusation et pour se défendre, elle recourra cette fois-ci à la manipulation des signes, mettant en lumière la possible confusion axiologique entre le crime et la vertu. Elle tentera en effet de montrer que son comportement concorde parfaitement avec les valeurs morales et revêtira le masque de l’héroïne vertueuse, tentant ainsi de transformer son image oratoire. A la scène 2 de l’acte IV, Tibère avait révélé son plan à Séjanus, ignorant le rôle de ce dernier dans la conjuration : Je feindrai de savoir qu’elle en veut à mes jours Afin que si son front pâlit à ce discours, Il soit, pour la convaincre, un indice contre elle Ou si, plein de fierté, son front ne la décèle, 16 En effet, Agrippine poursuit : « On peut te dire pis encore de lui, de moi ; / Mais à de tels rapports il est d’un Prince sage / De ne pas écouter un faible témoignage. » (III, 3)