“La relation à l’écriture, c’est la relation au corps” Roland Barthes’ auto/ bio/ graphische Theorie der Schrift Thorsten Gabler (Berlin) Roland Barthes is the philosopher with the most eminent sense for the sensual quality of signs. In his texts - especially those of the 1970s - he develops the basic foundation of an aesthetics that considers the process of writing as well as its products. In it, he stresses the material and physical aspects of writing more than its semiotic content and interprets the act of writing as “auto/ bio/ graphical” in the best sense of the word. “‘Sie haben geschrieben, dass die Schreibweise über den Körper geht: können Sie das erläutern? ’” (Barthes 2010 b: 91) 1 “sperme scriptural” Am Schluss von Sade Fourier Loyola (1971), im Kapitel Lebensläufe, ist im letzten der 22 von Barthes zusammengetragenen Biographeme zu Sades Leben das Folgende zu lesen: Mehr als fünfundzwanzig Jahre seines Lebens gefangen, hatte Sade im Gefängnis zwei Fixierungen: der Spaziergang und das Schreiben, beides gestanden ihm Gouverneure und Minister immer wieder zu, um es ihm dann immer wieder zu entziehen wie die Klapper dem Kinde. Bedürfnis und Verlangen nach dem Spaziergang verstehen sich von selbst (obwohl Sade ihren Entzug immer mit einem symbolischen Thema verband, dem der Fettleibigkeit). Die Repression des Schreibens kommt, wie jedermann sieht, der Buchzensur gleich. Aber das Quälende ist hier, daß das Schreiben in seiner Materialität unterdrückt wird. Man verbietet Sade “jeden Gebrauch von Bleistift, Tinte, Feder und Papier”. Zensiert wird die Hand, der Muskel, das Blut, der Finger, der über die Feder hinweg auf das Wort weist. Die Kastration ist umschrieben, das skripturale Sperma kann nicht mehr fließen. (Barthes 1986: 206f.) Trotz Barthes’ Lust an der sprachlichen Provokation und trotz all jener Lüste, von denen Sades Texte handeln, verdankt sich die Rede vom ‘skripturalen Sperma’ keiner dieser Passionen. Mit der Aufmerksamkeit erheischenden Formulierung bringt Barthes auf einen Begriff, was seine Ausführungen zu den Romanen des Marquis zuvor argumentativ entfaltet haben: dass nämlich die Tätigkeit des Schreibens nicht in erster Linie dem Zweck dienen muss, einen (vermeintlich) vorgefassten Sinn aufs Papier zu bringen, sondern um der Wollust willen geschieht. Das “Schreiben in seiner Materialität” - der Umgang mit “Bleistift, Tinte, Feder und Papier” (ebd.: 207) - stellt einen Akt körperlicher Sinnenfreuden dar, der für den eingekerkerten Marquis ebenso (über)lebensnotwendig ist wie der Spaziergang in heller Sonne und frischer Luft: “Ohne Spaziergang und ohne Feder leidet Sade an Verstopfung, wird Eunuch” (ebd.: 207). K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 37 (2014) No. 3 - 4 Gunter Narr Verlag Tübingen Thorsten Gabler 210 1 Dass die Sprache eine “Gesetzgebung” ist, der man nicht entkommen kann, expliziert Barthes in Barthes 1980: 17f.; cf. ebenso Saussure 2 1967: 27: Die “Sprache ist ein System, das nur seine eigene Ordnung zuläßt.” Indem es berichtet, das Spaziergehen und das Schreiben hätten dem Gefangenen von Sainte-Pélagie einen kurzzeitigen Ausbruch aus den Routinen und Strukturen des Gefängnisalltags ermöglicht, erzählt das letzte Biographem, das wie alle Biographeme allegorisch aufzufassen ist, am Beispiel des Marquis zugleich davon, wie der in den Routinen und Strukturen der Sprache gefangene Mensch kurzzeitig aus dieser Gefangenschaft ausbrechen kann. 1 Denn Sade, erläutert Barthes, sei das “seltene[…] Paradox” gelungen, “in einer von Sprache ganz und gar durchdrungenen Welt” (Barthes 1986: 22) eine ‘Sprache’ zu finden, die “nicht mehr gesprochen, sondern getan wird” (ebd.: 34) - und in der deshalb “der Sinn, der Verteiler von Gesetz, Klarheit, Sicherheit” (ebd.: 172), suspendiert ist: In der “stummen Handlung” des Schreibens (oder Gehens) “hört” der Sinn “auf” (ebd.: 22) und eine Logik des Körpers kommt zu ihrem Recht, die insofern im eigentlichen Sinn des Wortes ‘sadistisch’ ist, als das sinnlich-lustvolle, sich bar jeder instrumentellen Vernunft vollziehende Handeln des Körpers keinen Ort innerhalb der Regeln und Gesetze der Semiotik hat. Der Körper sei außerhalb der Sprache zu suchen (cf. Barthes 1986: 146), erklärt Barthes, um wenige Jahre später ergänzend hinzuzufügen, dass der “Körper seinen eigenen Ideen folgt” (Barthes 2010 a: 27). Das aber heißt, dass man es im Falle des 22. Biographems mit der Konfiguration einer Szene zu tun hat, die nichts Geringeres als eine in der Empfindungsfähigkeit - der - des schreibenden Körpers verankerte Theorie der Schrift entfaltet: eine “Ästhetik […] (falls dieses Wort nicht zu entwertet ist)”, die “bis zu ihrem Ende (restlos, radikal, in jeglichem Sinn)” (ebd.: 75) in der körperlichen Wollust des Schreibens gründet. Diese hedonistische Ästhetik rückt die somatische Dimension des Schreibakts unter einer Perspektive in den Mittelpunkt, in der Schreiben und Körper - écriture und corporéité - miteinander verschränkt sind. Wie nämlich der Körper des homo scriptor nur dann ‘zeugungsfähig’ ist, wenn ihm der Zugang zu Bleistift, Feder, Tinte und Papier nicht ‘beschnitten’ wird, können auch die Schreibmaterialien nur dann ihre Funktion erfüllen, wenn Hand, Muskel, Blut und Finger von ihnen Gebrauch machen. Um die Art dieser wechselseitigen Abhängigkeit von Schreib- und Schriftkörper(n) zu charakterisieren, prägt Barthes die Formel vom ‘skripturalen Sperma’, die im Gegensatz zu all jenen Topiken, die eine Analogie zwischen biologischer Prokreation und schreibender Produktion metaphorisch konstruieren (cf. Wellbery 2002), die Beziehung von Schreib- und Schriftkörper als ein durch keinerlei konventionelles Zeichensystem zu dissimulierendes Verhältnis ernst nimmt. Denn das Attribut ‘skriptural’ erinnert dank seiner Etymologie daran, dass das Wort ‘Schreiben’ (écrire), vom lateinischen scribere stammend, eine “Einschreibungsgeste” (Barthes 2006 a: 159) bezeichnet, die darauf abzielt, “eine plane Materie zu zerteilen” (ebd.: 99), um “ins Innere” dieser “Materie ein[zu]dringen” (ebd.: 159). Der Schreibist also ein Penetrationsakt, und seine graphischen Hinterlassenschaften lassen sich insofern berechtigterweise als ‘Sperma’ bezeichnen, als die Inskriptionen in das ‘jungfräuliche’ Papier ebenso wie die Samenflüssigkeiten Residua sind, die sich ihrer Entstehung nach bei ihrem körperlichen Ursprung verorten lassen. Hinzu kommt ein Zweites: Bekanntermaßen ist Sperma das Ejakulat eines Körpers im Zustand sexueller Wollust. Barthes nennt diesen Zustand jouissance, und er wählt damit einen Begriff, mit dem er ansonsten die Erfahrung der “graphischen Liebkosung” (ebd.: 137) bezeichnet, wie sie die Hand, der Muskel, das Blut und der Finger im Kontakt mit Bleistift, “La relation à l’ecriture, c’est la relation au corps” 211 2 Cf. hierzu Frey 2 2003: 82f.: “Man kann ein Schreiben erwägen, das, obwohl es mitteilt, nicht im Mitteilen aufgeht, ein intransitives Schreiben, das nicht von einem zu Sagenden her bestimmt ist, sondern um seiner selbst willen stattfindet, so etwa wie das Gehen” (Hervorh. v. mir, T.G.). 3 Cf. Ette 1998: 345: “Der Schriftsteller schafft seine Vorläufer, doch die Vorläufer schaffen auch ihren Schriftsteller. Barthes wird zu einem Zögling der von ihm selbst geschaffenen Trinität.” 4 In den Lettres françaises vom 9. Februar 1972 gesteht Barthes: “Indem ich versuche, eine Reflexion über die Erotik der Lektüre ans Licht zu befördern, mache ich nichts anderes, als dem dogmatischen Diskurs entgegenzutreten” (Barthes 2002 a: 178). 5 Cf. Derrida 1974. Zum Verhältnis von Barthes und Derrida cf. Culler 1983. Tinte, Feder und Papier machen. Für Barthes ist die Tätigkeit des Schreibens eine mit dem Sexualakt vergleichbare “Praxis des Genusses” (ebd.: 11), bei der es darauf ankommt, dass sich im Schreiben der Körper erfährt. 2 Aufs Ganze gesehen, stellt der Akt des Schreibens in Barthes’ Augen eine radikal physiologisch zu denkende Verausgabung des Körpers dar: Es ist der Körper, der sich in die Materie einschreibt, wie diese ihrerseits auf jenen lebenden Organismus (zurück)verweist, dessen graphische Hinterlassenschaften sie in sich trägt. Dass Barthes diesen Gedanken in einem der Biographeme zu Sades Leben formuliert, ist freilich kein Zufall. Der etymologisch beschlagene Barthes führt die Bestandteile des Kompositums auf deren originäre Bedeutung ‘Leben’ ( ) und ‘Schreiben’ ( ) zurück, wirft damit die Frage nach den skripturalen Möglichkeiten des ‘Leben-Schreibens’ ( ) auf und gelangt so schließlich zur Gattung der Autobiographie als derjenigen Institution, die seit dem 18. Jahrhundert der (schrift)sprachlichen Selbstvergewisserung des Subjekts dient. 2 “scription” Die Biographeme über Sade sind Aussagen von Barthes ‘über sich selbst’, und zwar in doppelter Hinsicht. Zum einen - wovon im nächsten Abschnitt ausführlich die Rede ist - macht Barthes die in Sades Leben und Schriften vorgefundene Verquickung von écriture und corporéité zum Thema seiner Autobiographie; zum anderen entspricht das Bild, das Barthes vom Marquis zeichnet, Barthes’ eigenem Selbstverständnis. 3 Wenn es nämlich von Sade heißt, dieser rufe überall dort, “wo er sich aufhält, […] furchtsame Verwirrung bei den Hütern der Ordnung hervor”, weil er einem “unartige[n] Kind” gleiche, das nicht aufhört, “seine ehrwürdigen, konformistischen Verwandten zu ›foppen‹ (das Foppen ist eine sadistische Leidenschaft)” (Barthes 1986: 199), dann treffen diese Beschreibungen gleichermaßen auf Barthes zu. 4 Wie Sade führt auch Barthes einen “hartnäckige[n] Kampf” gegen jede “Einsperrung [in] ein System” (ebd.: 206). Es sind die zeitgenössischen Schrifttheorien, denen Barthes den Kampf ansagt, weil diese die Funktion der “Schrift immer von der Sprache aus” (Barthes 2006 a: 27) bestimmen. Das gilt, wie Barthes sich ausdrückt, für die “alphabetische Illusion” (ebd.: 51) der strukturalen Linguistik - für diesen “ganze[n] szientistische[n] Mythos” (ebd.: 31), der behauptet, die Schrift sei eine “einfache Transkription der mündlichen Sprache” (ebd.: 49) - nicht minder als für die seit Jacques Derridas Grammatologie (1967) prominente, unter dem Schlagwort der différance firmierende poststrukturalistische Philosophie der Schrift. 5 Dabei bestreitet Barthes weder die Tatsache, dass die Schrift als ein “begrenzter Vorrat an elementaren Formen” eine “der Analyse zugängliche[…] strukturale[…] Konstitution” (ebd.: 73) besitzt, noch das Thorsten Gabler 212 6 Cf. Barthes 2010 a: 69: Es seien die ‘Intellektuellen’, die von einem “Ort aus sprechen, der von jeglicher Sinnlichkeit der Sprache gereinigt ist”. 7 Cf. Saussure 2 1967: 143: “Das Material, mit dem die Zeichen hervorgebracht werden, ist gänzlich gleichgültig, denn es berührt das System nicht […]; ob ich die Buchstaben weiß oder schwarz schreibe, vertieft oder erhöht, mit einer Feder oder einem Meißel, das ist für ihre Bedeutung gleichgültig.” 8 Ein solcher Ansatz ist in der scientific community auf vehementen Widerstand gestoßen - und tut es heute noch, wie Ette (2010 a: 107f.) hervorhebt: “[A]uch wenn dies immer wieder behauptet” worden ist, so Ette, seien “Lust und Wollust […] bei Barthes keine hysterischen Gefährtinnen später Jahre und auch keine erotisierenden Entwürfe seniler Sexualität: Sie sind Grundbausteine des Barthesschen Denk- und Schreibstils […]. Sie sind das vergessene Pärchen der Literaturtheorie, die den Lebens-Text, den Texte de la Vie, aus den Augen verlor, ohne es je zu bemerken”. Wie der Poststrukturalismus auf Barthes’ ‘Ästhetik’ reagiert hat (und noch immer reagiert), mag die folgende, von Ette kolportierte Anekdote illustrieren: Jacques Derrida, heißt es, soll im Jahre 1973 “am Rande seines Exemplars von Le Plaisir du texte […] notiert […]” haben: “Wie langweilig! Seitenlang zu sagen ‘Ich genieße, ich genieße’” (ebd.: 397). Faktum, dass sich der Sinn einer sprachlichen Äußerung “gemäß einer metaphorischen oder metonymischen Spur” (ebd.: 93) herstellt. Was Barthes missfällt, ist der Umstand, dass die Linguisten wie auch deren poststrukturalistische Kritiker ein Verständnis der Schrift pflegen, das den Fokus allein auf die diskursive, digital-diskret organisierte Zeichenhaftigkeit der Schrift legt und darüber das Schreiben in seiner Materialität vergisst. 6 So mag sich Derridas Schrifttheorie zwar durch ein Vokabular auszeichnen, das mit Spielmarken wie ‘Schrift’ und ‘Spur’ vorgibt, den Blick auf die graphische Materialität des Buchstabens zu richten; tatsächlich aber macht auch Derrida aus dem Geschriebenen eine “irreduzible[…] Idealität” (Barthes 1990 b: 122) und vollzieht damit dieselbe argumentative Volte wie Saussure, der die Materialität der Zeichen konsequent aus den systemischen Eigenschaften der (aufgeschriebenen) Sprache ausgeschlossen hat. 7 “Derartige Analysen vergessen”, bilanziert Barthes - und das sei “normal, handelt es sich doch um Hermeneutiken, die auf der ausschließlichen Erforschung des Signifikats beruhen” -, “die gewaltige andere Seite des Schreibens: die Wollust” (Barthes 2010 a: 52). Von dieser Kritik nimmt sich Barthes im Übrigen nicht aus. Auch ihm seien die körperlichen Dimensionen des Schreibens sowie deren psychologische und philosophische Implikationen erst spät, nämlich während seiner Reisen in den Orient und nach Fernost Ende der 1960er Jahre, bewusst geworden. Insbesondere der Aufenthalt in Japan sei es gewesen, bekennt Barthes, der ihm den Mut gegeben hätte, den Diskurs der Schrift “von einer Ökonomie aus zu halten, die die seines Körpers ist” (Barthes 2010 b: 184). 8 Der Umschwung in Barthes’ Denken der Schrift hat sich indes lange vorher angekündigt. Bereits in seiner ersten einschlägigen Abhandlung Le degré zéro de l’écriture (1953) formuliert Barthes den Gedanken, dass der Stil eines Textes “nicht Ergebnis einer Wahl oder einer Reflexion” ist, sondern einen “biologischen Ursprung” habe: Der Stil gründe in der “fleischliche[n] Struktur des Autors” (Barthes 2006 b: 16f.). Zu diesem Gedanken kehrt Barthes gute fünfzehn Jahre später, in den Anfang der 1970er Jahre zu Papier gebrachten, allerdings erst postum veröffentlichten Variations sur l’écriture (2002) zurück, um im Rekurs auf den Körper eine epistemologische Rekonfiguration des Schriftbegriffs im Zeichen der Wollust zu unternehmen. “Der erste Gegenstand”, erinnert sich Barthes in seiner Einleitung, auf den ich in meiner früheren Arbeit gestoßen bin, war die Schrift; damals aber habe ich dieses Wort in einem eher metaphorischen Sinne aufgefasst: für mich war es eine Spielart des literarischen Stils […]. Heute, zwanzig Jahre später - und durch eine Art Rückgriff auf den Körper -, ist es der manuelle Sinn des Wortes, dessen ich mich bedienen möchte, ist es die ‘Schreibung’ “La relation à l’ecriture, c’est la relation au corps” 213 9 Und dabei gilt: Selbst wenn die Funktion der Schrift allein darin läge, “die Laute der Sprache (in den Alphabeten) zu ‘transkribieren’”, ginge die Schrift dennoch in dieser Funktion nicht auf, “weil die Schrift immer auf Seiten der Gebärde, nie auf Seiten des Gesichts [steht]: sie ist taktil, nicht oral” (Barthes 2006 a: 171). (der muskuläre Akt des Schreibens, die Prägung der Buchstaben), die mich interessiert: dieser Gestus, mit dem die Hand ein Werkzeug ergreift (Stichel, Schreibrohr, Feder), es auf eine Oberfläche stützt und darauf eindrückend oder sanft streichend, fortgleitet und regelmäßige, rhythmisch wiederkehrende Formen einprägt (mehr braucht nicht gesagt zu werden: es handelt sich nicht zwangsläufig um ‘Zeichen’). Es ist also der Gestus, von dem hier gesprochen wird, und nicht die metaphorischen Auffassungen des Wortes ‘Schrift’: es wird nur von der handschriftlichen Schrift die Rede sein, derjenigen, die den Zug der Hand einschließt (Barthes 2006 a: 7ff.) Barthes’ Interesse gilt der physisch-taktilen, somatisch-kinästhetischen und erotogenen Geste “der Einschreibung des Leibs in einen systematischen Raum von Zeichen” (Barthes 1990 b: 121). Barthes nennt diese Geste ‘Schreibung’ (scription), und er stellt klar: “[W]ir ziehen dieses Wort, so pedantisch es auch sein mag, dem der Schrift vor” (Barthes 2002 c: 9). Denn weder ist die Schrift “die Daseinsweise des Geschriebenen” (ebd.), noch erfassen ihre Formen und Formate die “Erfahrungen der reinen Skriptur”, um die es Barthes geht: die “regelrechte Wollust zu schreiben, die Feder gleiten zu lassen, die Arabeske der Wörter ohne jede Rücksicht auf das, was sie sagen wollen, auszuzieren” (Barthes 2006 a: 135). Mit dem Begriff der ‘Schreibung’ verschiebt Barthes den analytischen Blick vom Produkt auf die Produktion und lenkt ihn damit auf ein Ereignis, das sich schlechterdings nicht beobachten lässt, weil es seinen zeit- und kausallogischen Ort vor der Schrift hat. Das ist jedoch nur vordergründig ein Problem. Denn Barthes weiß, dass der schreibende Körper von der Schrift aus als deren produktives Moment erscheint - und dass genau darin die Pointe der Schrift liegt: Es muss beim Blick auf die “graphische Materie” darum gehen, stellt Barthes klar, “rückblickend […] das frühere Werden der Hand [zu] sehen” (Barthes 1990 a: 179). Hierzu sei es nötig, sich nicht auf den Sinn der zu Papier gebrachten Wörter zu konzentrieren, sondern deren Sinnlichkeit wahrzunehmen: “Einer von Hand ausgeführten Schrift entnehmen wir [zwar] noch die Erkennbarkeit der Zeichen, aber […] [auch] Elemente […] von einer anderen Signifikanz […] ziehen unseren Blick (und bereits unser Begehren) auf sich: der nervöse Verlauf der Buchstaben, der Tintenfluß, der Schwung der Abstriche, all diese Vorkommnisse, die für das Funktionieren des […] Codes nicht erforderlich […] sind” (ebd.: 176), in denen sich aber gleichwohl der Körper beglaubigt - “und zwar ganz lebendig” beglaubigt, wie Barthes betont, weil die Striche auf dem Papier dessen “körperliches Wesen” (Barthes 2006 a: 155f.) dokumentieren. Folglich gilt, dass die “Beziehung zur Schrift […] die Beziehung zum Körper” (ebd.: 141) ist. Und auf die Frage eines Journalisten, wie denn die Äußerung zu verstehen sei, dass “die Schreibweise über den Körper geht” (Barthes 2010 b: 91), antwortet Barthes fragend: “Was kann ich von meiner Schrift kennen? ” - “[N]ur das, was ich von meinem Körper kenne: eine Kinästhesie, die Erfahrung eines Drucks, eines Triebes, eines Gleitens, eines Rhythmus” (Barthes 2006 a: 147); “ziehen Sie den Sinn” von den Schriftzeichen “ab”, fordert Barthes seine Leser auf: “[E]s bleibt der Körper” (ebd.: 137). 9 In diesem - dem Körper - hat die skripturale Geste ihren Ursprung, und als unteilbare, ‘in-dividuelle’ Geste dieses einen bestimmten Körpers umgibt sie die (Schrift-)Zeichen mit einer - wie Barthes sich ausdrückt - “Atmosphäre” (Barthes 1990 a: 168), die es dem Leser erlaubt, in einer Art “Zönästhesie” (Barthes 2005: 54) - einer - die körperliche Wollust des Schreibenden Thorsten Gabler 214 10 Man hat es im Falle von Barthes’ Autobiographie nicht mit einer Selberlebensbeschreibung im traditionellen Sinn zu tun, sondern mit einem auf die Wirkung von skripturalen und pikturalen Elementen hin berechneten Gesamtkunstwerk, dessen ‘schrift/ bild/ liche’ Architektur Barthes genau so, wie sie ist, autorisiert hat. Umso schwerer wiegt der Umstand, dass sowohl bei Neuauflagen (cf. Barthes 2010 c) als auch bei den Übersetzungen ins Deutsche (cf. Barthes 1978, Barthes 2010 b) und Englische (cf. Barthes 2010 d) Anlage und Abfolge der Schrift- und Bildelemente willkürlich um den Preis ihres selbstreferentiellen Spiels verändert worden sind. 11 Die Entscheidung des Matthes & Seitz-Verlags, Barthes’ Autobiographie unter dem Titel Über mich selbst zu publizieren, verkennt nicht bloß die Anlage des Textes (“Der Titel dieser Sammlung (X über sich selbst) hat eine analytische Tragweite: ich durch mich? Aber das ist doch gerade das Programm des Imaginären! ” [Barthes 2010 b: 180]); sie läuft auch Barthes’ Poetologie zuwider (“Mich kommentieren? Wie langweilig! Ich hatte nur eine Lösung: mich neu-schreiben” [ebd.: 168]). körperlich mitzufühlen. Bei der Lektüre von Handgeschriebenem werde, so Barthes, weil die handschriftliche Schrift diejenige sinnliche Technik ist, kraft derer “ein Körper einen anderen sucht” (Barthes 2002 c: 11), ein gemeinsam geteilter Raum der Wollust geschaffen. 3 “je de papier” Fünf Jahre nach der Veröffentlichung von Sade Fourier Loyola trägt Barthes erneut Biographeme zusammen, diesmal allerdings sind es die eigenen. Unter dem Titel roland BARTHES par roland barthes (1975) versammelt Barthes Erinnerungssplitter, die eine grundsätzliche Reflexion der Verquickung von Leben und Schrift, Körper und Schreiben erlauben. 3.1 “roland BARTHES par roland barthes” Dass Barthes’ Autobiographie an der Frage nach den Implikationen der Zeugung durch Schrift und der Erzeugung von Schrift interessiert ist, macht bereits das Titelblatt der Erstausgabe deutlich (Abb. 1). 10 Denn die Frage, mit welchem biographischen Subjekt man es im vorliegenden Fall zu tun hat, ist alles andere als leicht zu beantworten. Das liegt zum einen daran, dass Barthes, von der Verlagspolitik der Éditions du Seuil abweichend, die für die Reihe der écrivains de toujours den Titelzusatz ‘par lui-même’ (‘über sich selbst’) vorsieht, auf dem Titelblatt (s)einen Namen wiederholt. 11 Auf diese Weise führt er diejenige autobiographisch-literarische Gattungskonvention ad absurdum, die erzähltes und erzählendes Ich mit dem Autor in eins setzt. Denn die Wiederholung des Namens erzeugt keine Identität, sondern Differenz(en): Der beschreibende barthes ist vom beschriebenen BARTHES typographisch unterschieden, und beide ‘Barthes’ bilden im Syntagma roland BARTHES par roland barthes die Figur eines sich um die Präposition ‘par’ herum drehenden topographischen Kyklos, von dem, weil barthes auf BARTHES verweist, kein Weg (mehr) in eine außersprachliche Wirklichkeit führt: Das biographische Ich “vernichtet sich im Signifikanten”, erläutert Barthes, “weil es unmittelbar mit ihm Eins ist: indem ich mich schreibe, […] bin [ich] selbst mein eigenes Symbol” (Barthes 2010 b: 64). Zum anderen rückt das Titelblatt die Tatsache ins Bewusstsein, dass ‘hier’ BARTHES buchstäblich ‘auf’ oder ‘über’ - eben: par - barthes ruht. Denn dem Cover liegt eine von Roland Barthes selbst - par lui-même - angefertigte, während des Sommerurlaubs im August des Jahres 1974 entstandene und mit dem Titel Souvenir de Juan-les-Pins versehene “La relation à l’ecriture, c’est la relation au corps” 215 12 Ein Jahr nach seinem Aufenthalt in Japan beginnt Barthes selbst das Zeichnen. Dabei “zeichnete und malte [er] auf verschiedensten Arten von Papier, mit Vorliebe aber alla prima auf dem Briefpapier von Institutionen wie dem Collège de France” (Ette 1998: 446). 13 Cf. Barthes 2010 b: 42: “Mein Körper ist nur dann von allem Imaginären frei, wenn er den Raum seiner Arbeit wiedergefunden hat. Dieser Raum ist überall der gleiche, mit Geduld eingerichtet für die Wollust am Malen, am Schreiben, am Klassifizieren.” Abb. 1: Entnommen aus: roland BARTHES par roland barthes, Paris 1975: Titelblatt Zeichnung zugrunde. 12 Das ist keine Marginalie, sondern wesentlich: Indem das Cover den Titel roland BARTHES par roland barthes auf den von Roland Barthes produzierten Graphismen präsentiert, wirft es die grundsätzliche Frage auf, ob es neben dem “lexikographische[n] Sinn” der zu lesenden buchstabenschriftlichen Wörter nicht auch einen “modale[n] Sinn” schriftbildlicher Notationen gibt, ihr “Subjekt zu tragen, [es] aufblühen zu lassen” (Barthes 2006 a: 149). Diese Frage stellt sich umso dringlicher, als Barthes’ “tachistische Klecksereien” (Barthes 2010 b: 109) auf dem Buchumschlag einem Photo innerhalb der Autobiographie zuzurechnen sind (und damit eine der rekursiven Anlage des Titels vergleichbare zirkuläre Struktur aufweisen), das zur Zeit von Barthes’ Aufenthalt in Juan-les-Pins (und wohl auch während der Niederschrift der Autobiographie) entstanden ist. Es zeigt einen Barthes in hellen Shorts und weißem T-Shirt, wie er unterschiedliche Papiere sortiert, und findet sich in einer Gruppe von Photographien, die motivisch dadurch miteinander verbunden sind, dass sie einen Einblick in Barthes’ Werkstätten gewähren (Abb. 2). Wenn Barthes im Zusammenhang mit den Photographien seiner Schreib- und Malszenen erklärt: Mon corps n’est libre de tout imaginaire que lorsqu’il retrouve son espace de travail. Cet espace est partout le même, patiemment adapté à la jouissance de peindre, d’écrire, de classer, 13 zählt er nicht bloß Begriffe wie ‘Körper’ (corps), ‘Raum’ (espace), ‘Wollust’ (jouissance), ‘Schreiben’ (écrire) und ‘Zeichnen’ (peindre) auf, die er im Rahmen seiner Autobiographie immerzu aufs Neue ausbuchstabiert; er verleiht vor allem seiner Überzeugung Ausdruck, dass Thorsten Gabler 216 14 Cf. Barthes 2006 a: 145f.: Die “Schrift hat […] von ihrem Ursprung an mit der Zeichnung im Bunde gestanden (das ist konform mit der Phylogenese, soweit man das prähistorischen Zeichnungen entnehmen kann, und mit der Ontogenese, weil, so Pestalozzi, das Kind bereits zwei Jahre früher zeichnen als lesen kann): es ist dieselbe Geste - die des Künstlers und die des Schreibers.” Abb. 2: Entnommen aus: roland BARTHES par roland barthes, Paris 1975: 42-43 Schreiben und Zeichnen miteinander verschwisterte Tätigkeiten sind, weil sie aus der gleichen körperlichen Geste und Wollust resultieren. 14 Deutlich macht Barthes diesen Zusammenhang - und hierin zeigt sich einmal mehr die rekursive Anlage von Barthes’ Autobiographie - wiederum auf den ersten Seiten seines Textes. “Die Bilderreihe”, heißt es dort, mit der die Autobiographie eröffnet - 39 Photographien aus dem Barthes’schen Familienalbum gehen dem Textteil voran -, erzähle “die Figurationen einer Vorgeschichte des Körpers”, und zwar diejenige von Barthes’ Körper, “der sich auf die Arbeit, die Wollust des Schreibens hinbewegt” (Barthes 2010 b: o.S. [8]) habe. Kulminations- und Endpunkt dieser Entwicklung “Zum Schreiben hin” (ebd.: o.S. [45]) sind die drei Photographien von Barthes’ “Schreibtischlandschaft[en]” (Ette 1998: 394), die “La relation à l’ecriture, c’est la relation au corps” 217 15 Cf. jüngst ebenso Wiethölter 2010: 94ff. 16 Cf. Barthes 2010 b: o.S. [5]: “All dies muss als etwas betrachtet werden, was von einer Romanperson gesagt wird.” 17 Cf. Barthes 2010 b: 142: “Dieses Buch ist keins von ‘Bekenntnissen’.” Zum Konzept des ‘autobiographischen Paktes’ cf. Lejeune 1975. 18 Unter dem Lemma “Das Buch vom Ich” (“Le livre du Moi”) wiederholt Barthes das Incipit und präzisiert: “All dies muss als etwas betrachtet werden, was von einer Romanperson gesagt wird - oder vielmehr von mehreren. Denn das Imaginäre, unabwendbare Materie des Romans und Labyrinth der Vorsprünge, in denen derjenige abirrt, der von sich selbst spricht, wird von mehreren Masken (personae) aufgenommen, die je nach der Tiefe der Szene abgestuft sind (und doch ist keine Person dahinter)” (Barthes 2010 b: 141). Aus diesem Grund hat die Forschung Barthes’ Text “als ein Beispiel der Autofiktion gelesen, in dem Sinne, dass das theoretische Wissen um die sprachliche Konstruiertheit jeglicher Selbstaussage zum inszenierten autobiographischen Darstellungsprinzip selbst wird” (Wagner-Egelhaaf 2 2005: 203). Abb. 3: Entnommen aus: roland BARTHES par roland barthes, Paris 1975: Umschlagseite (Innen) als “Emblem[e] menschlicher Selbsterfahrung zwischen Körper und Schrift” (Neumann 1980: 393) 15 den Leser respektive Betrachter dazu einladen (sollen), über die Beziehung zwischen écriture, corps und jouissance nachzudenken. 3.2 “un personage de roman” Was Barthes zur Schreibweise des Marquis de Sade zu sagen weiß - dass zu schreiben nämlich “als erstes” bedeute, “das Subjekt […] zum Zitat zu machen […], jegliche Verquickung zwischen dem, der nachzeichnet, und dem, der erfindet, oder besser, zwischen dem, der geschrieben hat, und dem, der sich (wieder) liest” (Barthes 1986: 151) aufzuheben -, liest sich rückblickend wie ein vorweggenommener Kommentar zum poetologischen Programm der eigenen Autobiographie. Denn an die Stelle einer Verquickung von Autor und Leser setzt Barthes das oszillierende Spiel von Text und Textur, das auf der Innenseite des Buchumschlags mit dem dort platzierten Motto “Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman” 16 beginnt (Abb. 3). Statt die Authentizität der nachfolgenden Bekenntnisse zu beglaubigen, kündigt der einleitende Paratext den ‘autobiographischen Pakt’ auf, 17 indem er die Fiktionalität aller nachfolgenden Aussagen betont: Die Stelle des Autors nimmt “un personnage de roman” ein, und anstelle der Referenz auf eine außerliterarische Wirklichkeit referiert der Text auf die Archive der Literatur. 18 Mit seinem Incipit erteilt Barthes nicht bloß expressis verbis all jenen Schrift- Thorsten Gabler 218 19 Detaillierte Analysen zur narrativen Struktur von Barthes’ Autobiographie bieten: Kolesch 1996: 133-200; Langer 2005: 259-303; Oster 2006: 43-65; Schabacher 2007: 183-345. 20 Cf. ebenso Contat 1991. 21 Ähnlich: Neumann 1999: 416f. stellern, die versuchen, das integre Subjekt der idealistischen Philosophie und dessen autobiographische Erzählungen zu retten, eine Absage. Er tut dies auch ikonographisch, denn die schwarzweiß gestaltete Umschlagsseite zitiert den Kerngedanken aus Barthes’ Abhandlung über den Tod des Autors (1968), dass die Schrift jenes “Schwarzweiß” sei, “das jede Identität […] verlorengehen läßt” (Barthes 2006 d: 57). Sobald “erzählt wird”, argumentiert Barthes, “verliert die Stimme ihren Ursprung, tritt der Autor in seinen eigenen Tod ein” (ebd.), setzt sich “die Sprache selbst an die Stelle desjenigen […], der bisher als ihr Besitzer galt” (ebd.: 58), konstituiert sich der Text als “ein Geflecht von Zitaten, die aus den tausend Brennpunkten der Kultur stammen” (ebd.: 61). Dementsprechend präsentiert sich Barthes’ Autobiographie als ein von vielen verschiedenen Figuren und Figurationen bevölkertes diskursives Plurales. 19 Doch das ist nur die eine Seite der Medaille. Denn dass ‘da’ - auf der Innenseite des Umschlags - etwas steht, und zwar die Kopie von etwas Handschriftlichem, für das ganz gewiss keine Romanfigur, sondern das historische Individuum Roland Barthes im mehrfachen Sinn des Wortes verantwortlich ‘zeichnet’, lässt sich allen Fiktionalitäts- und Fiktivitätsbeteuerungen zum Trotze nicht leugnen. “Die Theorie vom Tod des Autors”, betont Almuth Grésillon aus diesem Grunde, sei “schwer zu vereinigen mit der Realität einer sich auf dem Papier einschreibenden Hand” (Grésillon 1999: 34). 20 Tatsächlich hat Roland Barthes diesen Einwand selbst vorausgesehen und dadurch entkräftet, dass er die Schrift nicht bloß vom System der Sprache her, sondern ebenso als performative Praxis in seine Überlegungen mit einbezogen hat: Während der “Autor” als Instanz der Schrift schreibend in seinen Tod eintritt, so heißt es im Tod des Autors, entsteht der “Schreiber” zusammen mit dem Geschriebenen (cf. Barthes 2006 d: 60). Mit anderen Worten: Im handschriftlichen Incipit von Barthes’ Autobiographie treffen zwei Akteure aufeinander. Den einen - denjenigen, der sagt, der Leser möge das Gesagte als Äußerung einer Romanfigur betrachten - nennt Barthes ‘Autor’ (L’Auteur), während er denjenigen, dessen Handschrift sich zeigt, ‘Skriptor’ (scripteur) nennt. Der Clou des Incipits besteht nun darin, gleich zu Anfang der Autobiographie kenntlich zu machen, dass diese beiden Akteure miteinander unvereinbar sind: Man sieht “den Riss des Subjekts” (Barthes 2010 b: o.S. [7]), erläutert Barthes, insofern sich in der Schrift ein Subjekt zeigt, das je nachdem, ob es spricht oder schreibt, zu klassifizieren ist. 21 Dem Riss des Subjekts in ‘Autor’ und ‘Skriptor’ entspricht auf Seiten der Schrift ein Riss in “Notifikation (ich stelle meine Meinung auf und lade meinen Zuhörer vor)” und “Signatur (ich stelle mich zur Schau, ich kann nicht umhin, mich herauszustellen)” (ebd.: 196), oder - anders gewendet - die Diffraktion der Handschrift in Logosphäre - “Regime eines strikten Sinngehalts” (ebd.: 157) - und aisthesis - das “Mannigfaltige[…] des sinnliche[n] Werden[s]” (Barthes 2005: 261). Es ist exakt diese zwischen der Logik des Bedeutens und der Kinästhesie des schreibenden Körpers angesiedelte Ambiguität der handschriftlichen Schrift, die Barthes reizt und der er in seiner Autobiographie nachspürt. Eine dieser Spuren kündigt das Incipit an. Es ist nämlich keineswegs ein Zufall, dass die weiße Schrift auf schwarzem Grund an das Negativ einer Photographie erinnert; es ist ein Hinweis auf die Verwandtschaft von Auto- und Photo- Graphie. “La relation à l’ecriture, c’est la relation au corps” 219 Abb. 4: Entnommen aus: roland BARTHES par roland barthes, Paris 1975: 173 3.3 “l’ectoplasme de ‘ce qui avait été’” Im letzten Fünftel von Barthes’ Autobiographie findet sich eine Seite - die einzige -, deren eine Hälfte eine Photographie und deren andere das Faksimile einer handschriftlich verfassten Karteikarte zeigt (Abb. 4). Obwohl es zweifellos reizvoll wäre, der Frage nachzugehen, welche thematischen Beziehungen zwischen dem Motiv des 1974 geschossenen Fotos von Barthes’ Seminar und Barthes’ Notizen bestehen, wirft die Komposition der Seite doch eine grundsätzlichere Frage auf: die Frage nach dem spezifischen Potenzial, das beide Graphien miteinander teilen. Thorsten Gabler 220 22 In La chambre claire kommt Barthes sowohl auf die ‘Gattung’ der Biographeme zu sprechen (“In eben dieser Weise liebe ich bestimmte biographische Züge in der Vita eines Schriftstellers, die mich ebenso fesseln wie bestimmte Photographien; ich nannte diese Züge ‘Biographeme’; die P HOTOGRAPHIE steht im gleichen Verhältnis zur G ESCHICHTE wie das Biographem zur Biographie” [Barthes 1989: 38]) als auch auf jene Photographie seiner Mutter, die in roland BARTHES par roland barthes die Reihe der Photographien eröffnet (“Überdies konnte ich von diesen Photos, die ich von ihr besaß, nicht einmal sagen, daß ich sie mochte, mit Ausnahme des einen, das ich veröffentlicht hatte, auf dem man meine Mutter als junge Frau am Strand der ‘Landes’ spazierengehen sieht und wo ich ihren Gang, ihr gesundes Aussehen, ihre Ausstrahlung ‘wiederfand’” [ebd.: 73]). Die Photographie von Barthes’ Seminar lässt sich als Kommentar zur handschriftlichen Schrift auf der Karteikarte deuten: als eine materialiter vollzogene Reflexion dessen, was die Handschrift als Autogramm auszeichnet. Barthes selbst ist für eine solche Deutung der verlässlichste Gewährsmann, schließlich erklärt er gleich zu Beginn seiner Autobiographie, dass die “Bilder”, die im “Text”-Teil des Werks zu finden sind, “Bilder […] der Hand” seien, “die die Spuren einträgt” (Barthes 2010 b: o.S. [8]). Um zu verstehen, welche besondere Eigenschaft Barthes der Hand-Schrift zugesteht, ist es vonnöten, sich zunächst ins Gedächtnis zu rufen, worin für Barthes die eigentliche Kraft der Photographie liegt. In der - motivisch und thematisch mit seiner Autobiographie verknüpften 22 - Abhandlung La chambre claire (1980) gelangt Barthes zu der Erkenntnis, dass sich das Photo jeder semiologischen Klassifizierung entzieht, weil “der R EFERENT der P HOTOGRAPHIE nicht von der gleichen Art ist wie [bei] anderen Darstellungssysteme[n]” (Barthes 1989: 86). Im Gegensatz zur Sprache, deren “Übel” darin besteht, dass ihre Zeichen “für sich selbst nicht bürgen” können, weil sie “ihrem Wesen nach Erfindung” (ebd.: 96) sind, und anders als ein “gemaltes Portrait”, das bloß suggeriert, “sein Referent habe wirklich existiert” (ebd.: 87), habe die Photographie “ihren Referenten immer im Gefolge”, da beide - Photographie und Referent - “aneinander gebunden” seien, und zwar “Glied an Glied, […] als wären sie in einem ewigen Geschlechtsakt vereint” (ebd.: 13). Der ‘photographische Referent’, so Barthes, ist nämlich keine “möglicherweise reale Sache, auf die ein Bild oder ein Zeichen verweist, sondern die notwendig reale Sache, die vor dem Objektiv plaziert war und ohne die es keine Photographie gäbe” (ebd.: 86). Anders als die Produkte der bildenden und sprachlichen Kunst gibt das Photogramm die Anwesenheit des photographierten Körpers in einem bestimmten vergangenen Augenblick kund und ist ebendarum “niemals metaphorisch” (ebd.: 88). Wohlgemerkt: Es geht Barthes nicht darum, die Photographie als ein Medium zu begreifen, das zeigen würde, wie etwas wirklich gewesen ist: “Die P HOTOGRAPHIE ruft nicht die Vergangenheit ins Gedächtnis zurück”, erläutert Barthes: Die Wirkung, die sie ausübt, besteht “in der Beglaubigung, daß das, was ich sehe, tatsächlich dagewesen ist” (ebd.: 92). “[W]enn ich ein Photo betrachte”, gesteht Barthes in seiner phänomenologischen Studie, so “schließe ich unweigerlich in meine Betrachtung den Gedanken an jenen Augenblick […] mit ein, als sich etwas Reales […] vor dem Auge befand” (ebd.: 88). Was Barthes von der Photographie sagt, lässt sich mit Fug und Recht auch von der handschriftlichen Schrift sagen. Wie das Foto von Barthes’ Seminar ist auch die handschriftlich verfasste Karteikarte “die Verlängerung dieser Geste”, die “sagt: das da, genau das, dieses eine ist’s! und sonst nichts” (ebd.: 12). Das von Hand Geschriebene ist ein “vom Wirklichen abgeriebenes Bild” (ebd.: 126), “eine Emanation des vergangenen Wirklichen” (ebd.: 99), oder eben “das Ektoplasma ‘dessen, was gewesen war’” (ebd.: 97). Und als ein solches ‘skripturales Sperma’ weist die Schrift “niemals über sich selbst hinaus auf etwas “La relation à l’ecriture, c’est la relation au corps” 221 Abb. 5a und 5b: Entnommen aus: roland BARTHES par roland barthes, Paris 1975: 187, 189 Abb. 5a anderes: sie führt immer wieder […] auf den Körper zurück” (ebd.: 12) der sich der Schreibfläche schreibend eingeschrieben hat. Und das wiederum heißt, dass man es im Falle der handschriftlichen Schrift mit einem Objekt zu tun hat, dem als Abdruck, Symptom und Spur die Eigenschaft zukommt, zu präsentieren, was man “das An-und-für-Sich des Körpers nennen könnte” (ebd.: 89). Denn sie vollführt - und “darin liegt ihre Verrücktheit” (ebd.: 126) - eine “perverse[…] Verschränkung […] des R EALEN und des L EBENDIGEN ” (ebd.: 89), die verlangt, dass “wir in ein und demselben Akt die manifeste Einwirkung (die Berührung mit dem Substrat, in dem der Abdruck sich bildet) und die Entfernung (die Distanz von dem Substrat, in dem der Abdruck sich zeigt) zusammendenken” (Didi-Huberman 1999: 46). 3.4 “un pur geste d’inscription” Zur Illustration des Gedankens, dass es sich bei handschriftlichen Hinterlassenschaften stets um “Remanenz[en]” (Barthes 2010 b: 53) handelt, die anrühren, weil sie als Spuren eines Körpers ein Medium körperlicher Erfahrungen sind, präsentiert Barthes auf den letzten Seiten seiner Autobiographie die Faksimiles zweier Schriftproben (Abb. 5a/ b). Von ihrem “üblichen Blabla” (Barthes 1989: 65) befreit, sprechen diese Schriftzüge nichts aus: “Sie sind da, Thorsten Gabler 222 23 Cf. dazu zuletzt Schabacher 2012. 24 Cf. Barthes 2006 e: 70: “Das Wort ‘Bio-graphie’ erhält wieder eine starke, etymologische Bedeutung.” präsentieren sich, aber sie haben keine Bedeutung, sie ‘meinen’ nichts: Sie zeigen” (Mersch 2002: 192), was Barthes auf den ersten Seiten seiner Autobiographie angekündigt hat: “diese[n] Körper” - Barthes’ leibhaftigen Körper -, “der sich auf die Arbeit, die Wollust des Schreibens hinbewegt” (Barthes 2010 b: o.S. [8]) hat. Bei den abgebildeten handschriftlichen Kostproben handelt es folglich um Dokumente einer “Somatographie” (Barthes 1990 b: 112). Was “La graphie pour rien… … ou le signifiant sans signifié” nämlich ansichtig werden lässt, ist die “reine[…] Geste der Einschreibung (und nicht des Ausdrucks)” (Barthes 2006 d: 60). Die Skripturen auf dem Papier sind Resultate und Manifestationen einer körperlichen Kinästhesie, die “keinem gelernten Modell, keinem vorgegebenen Programm, keinem Plan, keinem ‘Sagen-Wollen’ entspricht” (Grésillon 1999: 30). Auf den letzten Seiten von Barthes’ Autobiographie stellen die handschriftlichen Spuren einen Körper zur Schau, den kein literarischer Diskurs vor Augen zu stellen vermag - den Körper des Autobiographen: “Mein Körper wird niemals deiner sein” (Barthes 1990 a: 177). 4 “Écrire le corps” Es ist wiederholt behauptet worden, Barthes hätte sich vom Wirklichkeitsbegehren der Schrift und dem der Autobiographie verabschiedet. 23 Tatsächlich ist das Gegenteil der Fall. Barthes nimmt beides in einem radikal wörtlichen Sinne ernst. 24 Für Barthes stellt die Geste des Schreibens - jede Geste des Schreibens - einen genuinen ‘auto/ bio/ graphischen’ Akt dar: ein ‘Sich-selbst-Einschreiben’ des fühlenden, bewegten, in Bewegung versetzten Körpers in ein konkretes Material. Man stelle sich vor - und Barthes führt dieses Gedankenexperiment in seiner Autobiographie durch -, es gäbe keine Faksimiles von Barthes’ Handschrift, sondern alles sei bloß mit der Maschine geschrieben: “[N]ichts wird zur Spur: […] keine Produktion: keine Annäherung; es gibt kein Entstehen des Buchstabens, sondern nur das Ausstoßen eines Stückchens Code” (Barthes 2010 b: 113) - und somit also auch kein Sperma des Skriptors und nichts mehr auf dem Papier, was an die Existenz des einen, ‘unnachahmlichen’ Körpers gemahnte. Genau hierin aber liegt für Barthes die autobiographische Wirklichkeit: in der Fähigkeit der Handschrift, eine im Realen situierte Hinterlassenschaft des Schreibers, eine ‘Inskription’ ( ) des ‘Lebens selbst’ ( ), zu sein. In Sade Fourier Loyola heißt es dazu ebenso treffend wie unmissverständlich: Dank der Prägungen, die der Schreiber dem Blatt zugefügt hat, vollzieht sich eine “freundschaftliche Wiederkehr des Autors”: Der wiederkehrende Autor ist zwar nicht der gleiche, der von unseren Institutionen […] identifiziert wurde; er ist noch nicht mal der Held einer Biographie. Der aus seinem Text heraus- und in unser Leben eintretende Autor ist keine Einheit: er ist für uns ganz einfach eine Vielzahl von ‘Reizen’. […] Keine (juristische oder moralische) Person, sondern ein Körper (Barthes 1986: 12). Der ‘Autor’ konstituiert sich im (Schrift-)Zuge des Schreibens; seine ‘Wiederkehr’ (oder, an die Rede vom ‘skripturalen Sperma’ anknüpfend: seine ‘Wieder-Geburt’) vollzieht sich “implizit, in verdrängter Form” als “eine Berührung mit dem, was nicht mehr ist, das heißt mit dem Tod” (Barthes 2002 b: 385f.). Denn in den ‘auto/ bio/ graphischen’ Hinterlassen- “La relation à l’ecriture, c’est la relation au corps” 223 schaften berühren sich der abwesende, in seinen Inskriptionen auf Dauer gestellte Körper des Schreibenden und der anwesende Körper des Lesenden sinnlich: “[L]’écriture passe par le[s] corps” (Barthes 1975: 83). Bibliographie Barthes, Roland 1975: roland BARTHES par roland barthes, Paris: Seuil Barthes, Roland 1978: Über mich selbst, aus dem Französischen von Jürgen Hoch, München: Matthes & Seitz Barthes, Roland 1980: Leçon/ Lektion, Französisch und Deutsch, Antrittsvorlesung im Collège de France, gehalten am 7. Januar 1977, übersetzt von Helmut Scheffel, Frankfurt a.M.: Suhrkamp Barthes, Roland 1986: Sade Fourier Loyola, aus dem Französischen von Maren Sell und Jürgen Hoch, Frankfurt a.M.: Suhrkamp Barthes, Roland 1989: Die helle Kammer. 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Kritische Essays IV, aus dem Französischen von Dieter Hornig, Frankfurt a.M.: Suhrkamp Barthes, Roland 2006 d: “Der Tod des Autors”, in: Barthes 2006 c: 57-63 Barthes, Roland 2006 e: “Vom Werk zum Text”, in: Barthes 2006 c: 64-72 Barthes, Roland 2010 a: Die Lust am Text, aus dem Französischen und mit einem Kommentar von Ottmar Ette, Berlin: Suhrkamp Barthes, Roland 2010 b: Über mich selbst, aus dem Französischen von Jürgen Hoch, Berlin: Matthes & Seitz Barthes, Roland 2010 c: Roland Barthes par Roland Barthes, Paris: Seuil Barthes, Roland 2010 d: Roland Barthes by Roland Barthes. Translated by Richard Howard, New York: Hill & Wang Contat, Michel: “La question de l’auteur au regard des manuscrits”, in: ders. (ed.): L’auteur et le manuscrit. Textes de Philippe Lejeune, Paris: Presses Universitaires de France: 7-36 Culler, Jonathan 1983: “At the Boundaries: Barthes and Derrida”, in: At the Boundaries. 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