Rotes Blut und rote Blüten Vergewaltigung und Lustmord im Spiegel der Lyrik * Dagmar Schmauks Gedichte geben beliebige Erfahrungen und Vorstellungen in kondensiertester Form wieder. Es liegt also nahe, dass manche auch Straftaten aus der Perspektive von Täter, Opfer oder Zeuge darstellen. Dieser Artikel konzentriert sich auf ein bestimmtes Thema, nämlich auf Vergewaltigungen und Lustmorde im Spiegel der Lyrik. Eine Sichtung einschlägiger Beispiele ergibt, dass dichterische Darstellungen solcher Sexualdelikte im Laufe der Zeit immer expliziter geworden sind. Goethe bemüht in seinem “Heideröslein” die Metapher des Blumenpflückens, während die Autoren des 20. Jahrhunderts auf solche Beschönigungen verzichten. Beabsichtigt ist keine umfassende literaturhistorische Aufarbeitung des Sexualdelikt-Motivs, sondern eine kursorische Bestandsaufnahme anhand einiger einprägsamer Beispiele von der Antike bis heute. Ein interessantes Motiv quer durch alle Epochen hierbei ist die Beziehung der weiblichen Opfer zu Pflanzen, insbesondere zu roten Blüten. Bei Ovid werden sexuell bedrängte Nymphen (Daphne, Syrinx) in Pflanzen verwandelt, in der Moritat ist der Wald ein beliebter Ort der Schändung, und auch das Heideröslein klingt noch einmal zynisch an, wenn in Nick Caves Ballade “Where the wild roses grow” der Mörder seinem toten Opfer eine scharlachrote Rose zwischen die Zähne steckt. 1. Einleitung Dieser Artikel versucht, Literaturwissenschaft und Kriminologie zu verknüpfen, die als weit voneinander entfernte Wissenschaften gelten. Als Brückenwissenschaft zwischen ihnen dient die Semiotik, die in allen Einzeldisziplinen ähnlich strukturierte Zeichenprozesse nachweisen kann. Da nämlich Gedichte beliebige Erfahrungen und Vorstellungen wiedergeben, gibt es auch lyrische Darstellungen von Gewalttaten, die man zum Wissensbestand der Kriminologie in Beziehung setzen kann. Die folgenden Abschnitte konzentrieren sich auf Vergewaltigung und Lustmord in der Konstellation <männlicher Täter/ weibliches Opfer>. Sexualdelikte von Täterinnen bleiben also ebenso ausgeklammert wie die von homosexuellen Tätern. Gewalt in den Medien ist natürlich kein Problem der Moderne. Auch die Bibel, die Odyssee, die Sagen und Märchen aller Völker stellen das ganze Spektrum zwischenmenschlicher Gewalt mitunter sehr drastisch dar. Auf die Frage, warum so viele Menschen gerne gewalttätige Texte, Bilder und Filme rezipieren, liefert die Psychologie zahlreiche einander ergänzende Antworten. Zum Beispiel lässt sich die eigene Angst vor realer Gewalt und realem Sterben im “beschützten” Raum der medialen Darstellung gut aushalten und vielleicht sogar mildern. Dies gilt in verstärktem Maße für ehemalige Opfer realer Gewalt, die gewalttätige Texte zur Selbsttherapie benutzen können. Im Unterschied zum Ausgeliefertsein gegenüber der realen Tat und späteren automatischen Erinnerungen (“Flashbacks”) ist Lesen K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 31 (2008) No. 1 - 2 Gunter Narr Verlag Tübingen Dagmar Schmauks 120 nämlich ein weitgehend selbstbestimmter Prozess, bei dem man Szenen überblättern oder sie (im Sinne einer Desensibilisierung) so oft lesen kann, bis sie ihr angstauslösendes Potential verlieren. Zahlreiche Untersuchungen beschäftigen sich mit der Beziehung medialer und realer Gewalt. Vor allem im Hinblick auf Jugendschutz-Fragen wird das Thema “Gewalt in den Medien” sehr kontrovers diskutiert. Allgemeingültige Resultate sind schon darum schwer zu gewinnen, weil grundlegende Begriffe unterschiedlich definiert werden. So wird “Aggression” in der Psychologie oft neutral definiert (= zupackendes Verhalten), in der Mediendiskussion hingegen rein negativ (= zerstörerisches Verhalten). Die Grundfrage ist, wie sich die Rezeption von medialer Gewalt auf das reale Handeln auswirkt, wobei zu beachten ist, dass es hier um Vergewaltigung und Lustmord geht und nicht um typische Jugenddelikte wie Vandalismus oder Ladendiebstahl. Einige grundlegende Thesen sind: • Katharsisthese: Gewaltdarstellungen leiten aggressive Impulse in sozial unschädlicher Weise ab, • Habitualisierungsthese: die häufige Rezeption von Gewalt stumpft ab und erhöht die eigene Gewaltbereitschaft und • Imitationsthese: durch Medienkonsum werden vor allem aggressive Verhaltensweisen gelernt, da sie häufiger gezeigt werden als nicht-aggressive. Als derzeitiges Fazit darf gelten, dass der Konsum gewalttätiger Darstellungen (Texte, Bilder, Filme, Computerspiele) nicht monokausal und zwangsläufig zu entsprechenden Handlungen führt. Rezipierte Gewalt scheint nur dann zu ähnlichen realen Taten aufzustacheln, wenn sie auf bereits bestehende Bedürfnisse trifft. Für biographisch vorgeschädigte Rezipienten, die erbliche Defizite aufweisen oder in der Kindheit vernachlässigt wurden, kann ein Text zur Keimzelle eines Tatskripts werden, das sie zum Handeln aufreizt. Wenn die erste Tat erfolgreich war, also etwa einen Zuwachs an Selbstwertgefühl bewirkt hat, kommt es zu neuen Taten unter Verfeinerung des Ausgangsskripts (zur typischen Biographie von Serienmördern siehe Robertz 2004a: 26ff). Analog hat auch die Produktion gewalttätiger Beschreibungen zahlreiche Motive. Man kann dem Autor eines Kriminalromans kaum unterstellen, er würde im Text sublimieren, was er sich real zwar wünscht aber nicht zu tun wagt. In seltenen Fällen kann es natürlich vorkommen, dass jemand in Texten spätere Taten einübt. Wer hingegen die These vertritt, man könne nur solche Taten überzeugend darstellen, die man selbst begehen möchte, behauptet zugleich, unsere großen Dichter seien in ihrem Herzen alle Mörder, Frauenschänder oder Brandstifter gewesen. Die Beziehungen zwischen der Darstellung gewalttätiger Sujets und eigenen Phantasien oder gar Handlungen sind sicherlich wesentlich komplexer. Es lassen sich nämlich auch ganz andere Antriebe finden, etwa dass es einen Autor im Gegenteil reizt, sich in eine Person einzufühlen, deren psychische Struktur ihm gänzlich fremd ist. Im Zentrum dieses Artikels steht nicht die psychologische Frage “Warum stellt der Autor ein Sexualdelikt dar? ”, sondern eine Reihe eng verflochtener Fragen, die durchaus beantwortbar sind: • Wessen Perspektive übernimmt der Autor (Täter, Opfer, Zeuge)? • Ist die Darstellung (für Laien/ für Kriminologen) psychologisch schlüssig? • Welche sprachlichen Mittel werden eingesetzt (realistische vs. verblümte Sprache usw.)? Rotes Blut und rote Blüten 121 Nachgeschaltete Interpretationsebenen werden nicht berücksichtigt, etwa die vielen Arbeiten, die das Tun von (Serien-)Mördern mit dem Tun von Wissenschaftlern oder Künstlern vergleichen, die ein lebendiges Ganzes durch ihren analytischen Blick zerstückeln (exemplarisch etwa Bronfen, Büsser und Hoffmann-Curtius). Zu beachten ist, dass Termini wie “Vergewaltigung” und “Lustmord” kultur- und epochenspezifisch definiert werden (zur kulturellen Konstruktion von Sexualdelikten siehe insbesondere Lamott 1999, Lindner 1999 und Schetsche 2004). In der römischen Antike etwa war der erzwungene Koitus mit eigenen Sklavinnen keiner Erwähnung wert und der mit fremden Sklavinnen lediglich Sachbeschädigung (falls sie wegen Verletzung oder Schwangerschaft als Arbeitskräfte ausfielen, musste der Verursacher den Schaden ersetzen). Im Krieg ist die Vergewaltigung “feindlicher” Frauen bis heute ein geläufiges Mittel, sie und ihre Partner zu demütigen. Und die “Vergewaltigung in der Ehe” wurde erst 1997 strafbar (Strafgesetzbuch § 177). Bereits beim Aufspüren einschlägiger Gedichte stellte sich heraus, dass in ihnen oft Blumen auftreten, die doch in der Alltagsvorstellung als die unschuldigsten aller Lebewesen gelten. Weil diese enge Beziehung der weiblichen Opfer zu Pflanzen ein epochenübergreifendes Detail der Darstellung ist, werden zunächst in Abschnitt 2 grundlegende Facetten der Beziehung zwischen Menschen und Pflanzen skizziert. Die anschließenden Abschnitte analysieren in chronologischer Reihenfolge einige Gedichtkomplexe zu Vergewaltigung und Lustmord. Sie beginnen in der Antike mit Ovids Metamorphosen (Abschnitt 3) und schreiten fort über Goethes “Heideröslein” vs. “Gefunden” (Abschnitt 4) und einem Exkurs in die Moritat (Abschnitt 5) bis ins 20. Jahrhundert (Abschnitt 6). Abschnitt 7 skizziert einige Verflechtungen von Schönheit, Gewalt und Tod, und ein Fazit in Abschnitt 8 rundet die Darstellung ab. 2. Rote Blüten zwischen Liebe und Tod Menschen haben zu Pflanzen vielfältige und widersprüchliche Beziehungen. In großen Dimensionen werden Pflanzen vernichtet, in kleinen gehegt. Sie gelten als fast leblos oder als Urbild des Lebens, als Zeichen für schnelles Verblühen oder ewiges Wachstum. Die heiligen Bäume der Vorzeit wurden durch das gegenwärtige Waldsterben zu Zeichen des bedrohten Lebens. Schmauks (1997) erarbeitet eine durch Krampen (1994) inspirierte und auf Peirce basierende Typologie, die Umgangsweisen mit Pflanzen nach ihrer Zeichenfunktion gliedert. Pflanzen können die Tageszeit, Jahreszeit oder Himmelsrichtung angeben, Erinnerungen wecken oder zu Handlungen auffordern. Wenn man ihnen stereotyp bestimmte Eigenschaften zuschreibt, entsteht eine Pflanzensymbolik mit “stolzen Rosen” und “bescheidenen Veilchen”. Im Folgenden wird sich immer wieder zeigen, wie eng die Beziehungen zwischen Blumen und Frauen sind. So hat die jungfräuliche römische Göttin Flora (“die Blühende”), die den Frühling bringt und immer zusammen mit Blumen dargestellt wird, dem ganzen Pflanzenreich ihren Namen gegeben. Im Zentrum dieser Arbeit steht ein sehr spezielles Pflanzensymbol, nämlich die blutrote Rose im Zusammenhang mit Verbrechen. Als Bewohner einer mit Bildern überfluteten Welt machen wir uns selten klar, wie “wenig bunt” und insbesondere “arm an Rot” die meisten Naturlandschaften sind. Blauer Himmel, grüne Pflanzen und gelb-braune Erde, aber nur selten das fokale Rot, das wir von den visuellen Medien gewohnt sind. Da Rot wegen seiner Seltenheit einen hohen Aufmerksamkeitswert hat, wird “rot” nach “schwarz” und “weiß” in Dagmar Schmauks 122 allen Sprachen als dritte Farbe kodiert (vgl. Berlin und Kay 1969). In der Welt des Unbelebten sind nur wenige Dinge rot, etwa einige Kristalle (“rubinrot”) und vor allem das Feuer, das als heimeliges Herdfeuer mit Leben, als rasender Waldbrand mit Vernichtung assoziiert wird. Und auch das flammende Rot eines Sonnenuntergangs ist physikalisch gesehen nur die durch die irdische Atmosphäre erträglich gemachte Sonnenglut. Die meisten roten Dinge jedoch sind organischer Art. Ein paar verlockende Beispiele listet René Carol in seinem Schlager “Rote Rosen, rote Lippen, roter Wein” auf, der 1952 eine Goldene Schallplatte erhielt. Im Tierreich sind nur wenige Arten (etwa Marienkäfer) und tierische Produkte rot (“korallenrot”, “purpurrot”), hingegen weisen viele Blüten und Früchte das prototypische Rot auf. Dies belegen zahlreiche Farbadjektive wie “mohn-“, “himbeer-“, “kirsch-“, “tomaten-“ und auch “weinrot”. Selbst bei “rosenrot” denken wir spontan an das fokale Rot, obwohl Wildrosen eher rosa (! ) sind und Zuchtrosen in allen Rottönen sowie in Weiß und Gelb vorkommen. Beim Menschen sind rote Haare vergleichsweise selten (Deutschland: unter 2%) und ambivalent besetzt, insbesondere gelten rothaarige Frauen oft als Hexe oder Femme fatale. Die extremsten Emotionen aber löst das rote Blut aus, das wir meist nur indirekt zu sehen bekommen. Bei manchen Krankheiten (“scharlachrot”) und bei heftigen Gefühlen (“rot vor Wut”, “schamrot”) errötet die (Gesichts-)Haut, was bei hellhäutigen Menschen besonders auffällt. Da auch sexuelle Erregung zum Erröten führt, hat der Ausdruck “flammende Liebe” eine handfeste physiologische Basis. Wenn man in der Stammesgeschichte noch weiter zurückgeht, kann man rote Blumen als Liebesgruß sogar bis zu der in der Brunst geröteten Genitalregion vieler Säugetierweibchen zurückverfolgen. Das Blut selbst wird mit Gefahr und Tod assoziiert, da es nur bei Verletzungen und der tabubelasteten Menstruation sichtbar wird. Dies gilt in verstärktem Maße für das leuchtend rote arterielle Blut als Anzeichen lebensbedrohlicher Verletzungen. Aus diesem Grund erinnert in der katholischen Kirche das “Kardinalsrot” an das vergossene Blut der Märtyrer. Eine Besonderheit des Menschen ist ferner das Blutvergießen bei der Entjungferung. Es entsteht durch eine merkwürdige Asymmetrie in der Topologie der Geschlechter, die dazu führt, dass der erste Koitus nur bei der Frau irreversible körperliche Spuren hinterlässt - und nur bei ihr als Ehrverlust gelten kann, vgl. die Moritaten in Abschnitt 5. In Gedichten und anderen Darstellungen wird folglich die Farbe Rot außerordentlich ambivalent besetzt, sie steht einerseits für glühende Liebe und gesteigertes Leben, andererseits für Gefahr, Gewalt und Tod. Und in beiden Fällen treten blutrote Blüten als vermittelnde Symbole auf. “Blut” und “Blüten” - die Sprache macht hier pseudo-etymologische Scherze. Die griechische Mythologie leitet das typische “Rosenrot” explizit vom Blut ab. Aphrodite, die Göttin der Liebe, wird zusammen mit weißen Rosen aus dem Schaum des Meeres geboren. Später wird ihr Geliebter Adonis (vgl. Abschnitt 3) während einer Jagd von einem rasenden Keiler getötet (der vielleicht der verkleidete Kriegsgott Ares ist, ein eifersüchtiger weiterer Geliebter). Auf dem Weg zum sterbenden Adonis tritt Aphrodite in die Dornen der Rosen und ihr Blut färbt die Blüten rot - darum symbolisieren weiße Rosen reine Liebe und rote Rosen verhängnisvolle Leidenschaft. Oskar Wilde greift dieses antike Motiv in seinem Kunstmärchen “Die Nachtigall und die Rose” ironisch gebrochen wieder auf. In ihm presst eine Nachtigall absichtlich einen Dorn in ihr Herz, um eine Rosenblüte rot zu färben. Sie will damit einem Studenten helfen, seine Liebste zu erobern, aber diese zieht ihm nach dem Opfertod der Nachtigall einen Kammerdiener vor, der ihr Juwelen schenkt. Auch Friedrich Hebbel verknüpft rote Rosen in seinem Gedicht “Sommerbild” mit Blut und Tod: Rotes Blut und rote Blüten 123 Ich sah des Sommers letzte Rose stehn, Sie war, als ob sie bluten könne, rot; Da sprach ich schauernd im Vorübergehn: So weit im Leben ist zu nah am Tod! In den folgenden Abschnitten geht es schwerpunktmäßig um den Zusammenhang zwischen Blumen und den weiblichen Opfern von Sexualdelikten. Aber Blumen können auch bei anderen Straftaten eine ganz reale Rolle spielen. So tritt in der Ballade “Die Tulipan” (Lulu von Strauß und Torney) die titelgebende Tulpe als stumme Zeugin eines Raubmordes auf. Der Kern der Geschichte ist schnell erzählt: Auf der Walz erzählt ein Gärtnergeselle einem Schmiedegesellen leichtsinnig von seinen Ersparnissen und wird daraufhin von diesem erschlagen, beraubt und verscharrt. Allerdings übersieht der Täter die kostbare Tulpenzwiebel, die sein Opfer im Tod umkrallt. Im nächsten Frühling entfaltet sich eine unbekannte - blutrote! - Blüte: Draußen am Straßenrande wacht heimlich Leben auf: Es hebt sich ein grüner Finger aus dürrem Laub herauf, Der Finger reckt sich höher, wie wenn er droht, Es bricht aus seiner Spitze ein dunkeltiefes Rot! Die Dorfbewohner sehen in der Blume ein böses Omen, aber der Pfarrer lässt sie vom Sohn des Messners für seinen Garten ausgraben. Die furchtbare Entdeckung des Jungen ist der Höhepunkt der Ballade: Er kommt im letzten Abendschein schreiend heimgerannt: “Es wächst die Blume Tulipan aus einer Knochenhand! ” Die Leiche des Opfers wird ausgegraben und bestattet, der Täter verrät sich selbst und wird enthauptet, der Raubmord ist also gerächt. Was hier schicksalhaft zur Aufdeckung der Tat führt, ist die Neuheit der Pflanze, die im Boden überlebte. Ja, es ist sogar ihr unbeabsichtigtes Vergraben, das ihr Weiterleben erst möglich machte. Diese zyklische Lebensform von Pflanzen machte sie im Christentum zum Symbol der Hoffnung auf Auferstehung. 3. Ovids Metamorphosen Ovids Metamorphosen sind ein frühes Beispiel von Lyrik, die auch arglistige Verführungen und (versuchte) Vergewaltigungen beschreibt. Manchmal ist es der Täter, der seine Gestalt in täuschender Absicht wechselt. So verführt Jupiter zahlreiche Frauen in Verkleidung: Leda als Schwan, Danae als goldener Regen, Antiope als Satyr und Europa als Stier. Im umgekehrten Fall wird das Opfer durch eine Verwandlung gerettet. Die Struktur dieser Erzählungen ist sehr stereotyp, es wird jeweils eine bedrängte Nymphe oder Frau auf ihr Flehen hin in etwas verwandelt, das im Verfolger keine Begierde mehr auslöst. In manchen Erzählungen ist das “Zielobjekt” der Verwandlung ein Tier. Philomela etwa wird von ihrem Schwager Tereus vergewaltigt und zum Schweigen gebracht, indem er ihr die Zunge abschneidet. Während Tereus sie als Lustsklavin hält, webt Philomela das Geschehen in ein Tuch und lässt es ihrer Schwester Prokne bringen, die die Botschaft entziffert. Als Rache schlachten die Schwestern Proknes Sohn Itys und setzen ihn seinem Vater als Speise vor. Als Tereus dies erkennt und die Frauen töten will, verwandeln sich alle drei in Vögel, und zwar Tereus in einen Wiedehopf (mit spitzem Schnabel und blutroten Flecken auf dem Dagmar Schmauks 124 Gefieder), Prokne in eine immerfort klagende Nachtigall und Philomela in eine stammelnd zwitschernde Schwalbe (manchmal werden die Vögel den Schwestern auch umgekehrt zugeordnet). In den bekanntesten Metamorphosen Ovids jedoch werden die Frauen in Pflanzen verwandelt. So wird die Baumnymphe Daphne von Apoll verfolgt, fleht die Götter um Beistand an und wird in einen Lorbeerbaum verwandelt. Ganz ähnlich wird die Naiade Syrinx von Pan verfolgt und von ihren Schwestern in ein Schilfrohr verwandelt - woraufhin Pans Seufzen das Schilf zum Tönen bringt und ihn zur Panflöte inspiriert. Myrrha wird wegen einer Ritualverletzung von Aphrodite dazu verdammt, ihren eigenen Vater Kinyras zu begehren und verführt ihn durch eine List. Nach Erkennen des von ihm nicht gewollten Inzests verfolgt Kinyras die schwangere Myrrha solange, bis Zeus sie in einen Myrrhenbaum verwandelt. Dieser gebärt den Adonis (vgl. Abschnitt 2), dessen Blutstropfen später auch Pflanzen werden, nämlich Adonisröschen (volkstümlich auch “Blutströpfchen” oder “Teufelsauge”). Zu beachten ist jeweils der Doppelaspekt der Verwandlung, denn das weibliche Wesen in seiner bisherigen Gestalt hört zwar auf zu existieren, wird aber als verwandeltes gerettet. Interessanterweise entstehen bei diesen Verwandlungen keine “typischen” Blütenpflanzen, sondern immergrüne Gewächse mit unscheinbaren Blüten. An Stelle der Betörung durch sichtbare Schönheit sind aber jeweils andere Merkmale getreten, durch die die Pflanze wertvoll wird: Aus dem immergrünen Lorbeer werden Siegeskränze gewunden, das Schilfrohr erzeugt als Panflöte anrührende Klänge, und das kostbare Harz der Myrrhe wird als duftendes Räucherwerk verwendet. In den meisten Metamorphosen kennen und begehren die männlichen Verfolger ihre weiblichen Verfolgten und wollen sie keineswegs töten. Da jedoch die Frauen einen sexuellen Kontakt ablehnen, erzwingen die Männer ihn durch List (Verkleidung) oder bedrängen die Frauen so hartnäckig, dass diese in menschlicher Gestalt nicht mehr leben wollen. In heutigen Termini könnte man darum die Episoden am ehesten als (einen Versuch von) “date rape” bezeichnen, denn eine zunächst freundliche Begegnung eskaliert durch das Drängen des Mannes zur (versuchten) Vergewaltigung. 4. Goethe: “Heideröslein” vs. “Gefunden” Eines der bekanntesten deutschen Gedichte ist Goethes “Heideröslein” (zu seiner Vorgeschichte siehe das Kapitel “Der wilde Knabe und andere Pflanzenschänder”, Singer 2004: 216-233). Es gilt als besonders gemütvoll, wurde von Franz Schubert volksliedhaft vertont und fehlt in keiner Gedichtanthologie für die Schule. Beim Lesen des Dialogs zwischen Knabe und Heideröslein wird schnell klar, dass die Blume ein Mädchen vertritt, das sich gegen seine Entjungferung wehrt. Allerdings vergeblich, denn seine “Stachligkeit” ist der “Wildheit” des Knaben nicht gewachsen, der es unbedingt “pflücken” will. Und der wilde Knabe brach ‘s Röslein auf der Heiden; Röslein wehrte sich und stach, Half ihm doch kein Weh und Ach, Mußt es eben leiden. Röslein, Röslein, Röslein rot, Röslein auf der Heiden. Rotes Blut und rote Blüten 125 Angesichts der Tatsache, dass hier eine Vergewaltigungsszene nur schwach floral verschlüsselt wird, klingt des Dichters lakonisches Fazit “Musst es eben leiden” wie eine Anwendung der fatalistischen Lebensregel “Wo gehobelt wird, fallen Späne”. Noch befremdlicher wirkt in diesem Zusammenhang der Refrain mit seiner viermaligen Wiederholung von “Röslein”, welcher die Beschreibung einer Gewalttat zum Tralala verkommen lässt. Dass eine voreheliche Entjungferung euphemistisch als Blumenpflücken beschrieben wird, ist sachlich gut begründbar. Der evolutionäre Zweck von Blüten ist das Anlocken von Insekten oder anderen Tieren, die sie bestäuben und so ihre Vermehrung gewährleisten. Dass auch Menschen pralle Knospen und vom Tau benetzte junge Blüten verlockend finden, spielte in der Interaktion zwischen Pflanzen und Insekten erst dann eine Rolle, als der Mensch (zunächst nur an seinen Nahrungspflanzen) die Prinzipien der gezielten Züchtung erarbeitet hatte. Das Abbrechen von Blüten tilgt diese aus der Generationenfolge, da nun keine Befruchtung und Fruchtentwicklung mehr stattfinden kann (dies gilt natürlich nicht für kommerziell angebotene Schnittblumen, die bereits als solche - und mit jährlich wechselnden Trendfarben - gezüchtet werden). Die kurzfristige Befriedigung des Schönheitsstrebens vereitelt also sowohl das Vermehrungsstreben der Pflanze selbst als auch deren spätere praktische Nutzung durch den Menschen. Oder konkret und artspezifisch: Wer im Frühling alle Rosen bricht, hat im Winter keine Hagebuttenmarmelade. In einem traditionellen patriarchalischen Weltbild hat auch die Schönheit eines jungfräulichen Mädchens einen primär reproduktiven Zweck, denn sie lockt potentielle (Ehe-)Partner an und dient so der Erzeugung der nächsten Generation. Außerhalb der Ehe jedoch ist Entjungferung mit dem gesellschaftlichen Tod gleichzusetzen und löscht das Mädchen aus der legitimen Generationenfolge. Dass Goethe diese Zusammenhänge sehr wohl kennt, belegt sein Gedicht “Gefunden” als klarer Gegenentwurf zum “Heideröslein”. Während sich nämlich das Heideröslein vergeblich auf seine eigene Kraft verlässt, appelliert hier das Blümlein erfolgreich an die Großmut des Ich-Erzählers: Ich wollt es brechen, Da sagt es fein: Soll ich zum Welken Gebrochen sein? Ich grub’s mit allen Den Würzlein aus. Zum Garten trug ich’s Am hübschen Haus. Und pflanzt es wieder Am stillen Ort; Nun zweigt es immer Und blüht so fort. An Stelle von Schändung und Deklassierung treten also hier Eheschließung und legitime Fortpflanz(! )ung. Unterschwellig wird Mädchen mitgeteilt, eine demütige Bitte um Schonung sei erfolgreicher als die eigene selbstbewusste “Stacheligkeit”. Der Mann erscheint als grundsätzlich überlegen, und die Verkleinerungsformen “Blümlein”, “Äuglein” und “Würzlein” drücken dieses Machtgefälle sprachlich aus. Dagmar Schmauks 126 5. Sexualdelikte in der Moritat Eine auch heute im Zeitalter von Musikvideos noch bekannte Moritat ist “Lenchen ging im Wald spazieren” mit ihrer eingängigen Leierkastenmelodie. Die beiden ersten Strophen lauten: Lenchen ging im Wald spazieren, Und sie war allein. Doch da stellt sich zum Verführen Gleich ein Jüngling ein. Ja, ja, ja, ach ja, S’ist traurig aber wahr. Nein, nein, nein, ach nein, Von einem Mal kann es nicht sein! Unter eine grüne Eiche Hat er sie gebracht. Sie war bleich wie eine Leiche Als es war vollbracht. Ja, ja, ja, ach ja… Da Mitteleuropa bis in die frühe Neuzeit von dichten Wäldern bedeckt war, wird vor allem dieser undurchdringliche Mischwald als wilde “(Ur-)Natur” der befriedeten, durch Ackerbau und Siedlungen gekennzeichneten “Kultur” gegenüberstellt (zum Motiv des Waldes im Märchen vgl. Schmauks 2005). In Wäldern kann man sich verirren und bösen Wesen begegnen, deren Bandbreite von wilden Tieren über außersoziale Menschen (Räuber, Mörder) bis zu übernatürlichen Personen (Hexen, Riesen) reicht. Auch heute noch gelten Mädchen und Frauen als leichtsinnig, wenn sie alleine durch die Wälder streifen, obwohl in Wirklichkeit die eigene Wohnung bzw. die Wohnung von männlichen Bekannten die gefährlichsten Orte auf Erden sind. Statistiken zufolge ist der oft beschworene hinter Büschen (sic! ) lauernde “Triebtäter” äußerst selten, vielmehr stammen bei Sexualdelikten mehr als 90 % der Täter aus dem sozialen Nahbereich. So verwundert es nicht, dass auch Lenchen in ihr Unglück läuft, als sie alleine im Wald spazierengeht, und es ist ausgerechnet die symbolbeladene deutsche Eiche, unter der sie geschändet wird. Ähnlich wie im “Heideröslein” klingt das Motiv des gesellschaftlichen Todes an, denn nach der Tat ist sie “bleich wie eine Leiche”. Und wie so viele Vergewaltigungsopfer muss Lenchen sich auch noch den Vorwurf der Mitschuld gefallen lassen. Denn nicht nur hat sie fahrlässig allein den Wald als klassischen Ort der Schändung aufgesucht, sondern sie hat dies, wie der perfide Refrain behauptet, gar mehrfach (also spätestens ab dem zweiten Mal absichtlich! ) getan. Eine zweite Moritat übermittelt die Warnung, dass jungfräuliche Mädchen nicht nur im “vorkulturellen” Wald gefährdet sind, sondern bei jeder Überschreitung der ihnen zugewiesenen Grenzen. Tanzvergnügen ohne elterlichen Schutz begünstigen Fehltritte, weil die überall lauernden männlichen Jäger jede Schwäche wahrnehmen und ohne Zögern ausnutzen (in Heinrich von Kleists Novelle “Die Marquise von O.” wird die Titelheldin sogar während einer Ohnmacht vergewaltigt und geschwängert). Rotes Blut und rote Blüten 127 Sie war ein Mädchen voller Güte Und naschen tat sie auch sehr gern, Bekam so manche Zuckertüte Von einem hübschen jungen Herrn. Da rief sie: |: Heimat, süße Heimat, Wann werden wir uns wiedersehn? : | Da kam der Leutnant von der Garde Und lud sie ein zum Maskenball: Bei uns ist heute Maskerade, Und du sollst meine Tänz’rin sein. Da rief sie… Vom vielen Tanzen war sie müde, Sie legt sich nieder auf ein Bett, Da kam der Leutnant von der Garde Und raubte ihr die Unschuld weg. Da rief sie… Wieder besteht eine gehässiger Gegensatz zwischen den Strophen und dem Refrain, denn dass ein soeben vergewaltigtes Mädchen melodisch nach ihrer Heimat ruft, erinnert doch stark an allbekannte Stammtischreden vom “Vergewohltätigen” von Frauen. Dahinter steht ein Geflecht trüber Motive, etwa die Angst vor der “männerverschlingenden” Macht der Frau, die Furcht vor ihrer Rache für jahrtausendelange Unterdrückung, und vielleicht auch die gleich wieder verdrängte Einsicht, dass man (Mann) selbst gerne eine derart verlockende weibliche Schwäche ausnutzen würde (lustvoll erhitzt! im verführerischen Abendkleid! hilflos auf dem Bett! ). Die Sprache dieser Moritat ist noch schlüpfriger und zweideutiger als “Lenchen”. Selbst die zunächst wohlwollend klingende Charakterisierung “Mädchen voller Güte” erscheint rückblickend als Abwertung, denn das unschuldig-arglose “Gutsein” erweist sich in der unerfreulichen Welt des Faktischen als verhängnisvoller Mangel an “gesundem” (! ) Misstrauen. Darüber hinaus wird ein unausgesprochener Kalauer nahegelegt: ein Mädchen, das gern (kindlich) “nascht”, wird schließlich selbst “vernascht”, also zur gierig einverleibten und dann schnell vergessenen Süßigkeit. Und als sie wegen ihrer Schwangerschaft ins Wasser gehen will, muss sie sich vom Vater ihres Kindes auch noch verspotten lassen: […] Mein liebes Kind, Mit dem Ertrinken mußt du warten, Bis daß die Wasser offen sind. 6. Das zwanzigste Jahrhundert Zu Beginn des 20. Jahrhunderts entstehen zahlreiche Kunstwerke, die besonders düstere Seiten der Realität darstellen. Insbesondere Wasserleichen werden nun zum Topos von Gedichten, weil sie die Tabus um Tod und Verwesung in besonders drastischer Weise unterlaufen. Inspiriert durch Arthur Rimbauds Gedicht “Ophélie” (1870) entstanden im deutschen Expressionismus zahlreiche Wasserleichen-Gedichte (siehe Glöckner 2002). So erregte Gottfried Benns Gedicht “Schöne Jugend” (wie der ganze Morgue-Zyklus) bei seinem Erscheinen 1912 großes Aufsehen und zerbrach bisherige Vorstellungen von Ästhetik: Dagmar Schmauks 128 Der Mund eines Mädchens, das lange im Schilf gelegen hatte, sah so angeknabbert aus. Als man die Brust aufbrach, war die Speiseröhre so löcherig. Schließlich in einer Laube unter dem Zwerchfell fand man ein Nest von jungen Ratten. Ein kleines Schwesterchen lag tot. […] Schockierend wirken die Beschreibungen der Fraßwunden (“angeknabbert”, “löcherig”) und der Autopsie (“als man die Brust aufbrach”) sowie die auffallende Vermenschlichung der Ratten, die als Aasfresser angstauslösende Ekeltiere sind (“in einer Laube”, “ein kleines Schwesterchen”). Dieser Realismus des Arztes Benn steht in scharfem Gegensatz zu den vielen “schönen” weiblichen Wasserleichen in der Malerei (siehe Abschnitt 6). Heute, nach zwei Weltkriegen mit Millionen von Opfern, und angesichts der Abstumpfung durch tägliche Morddarstellungen in Film und Fernsehen, vermögen einzelne Leichen kaum noch dermaßen zu schockieren. In den 1950er Jahren preist Gerhard Rühm in seinen “Gedichten im Wiener Dialekt” die tast- und riechbaren Eigenschaften von Wasserleichen (was m.E. einen glücklichen Mangel an einschlägigen realen Erfahrungen bekundet) und identifiziert sich sogar mit ihnen (möglichst wörtliche Übersetzung von DS): ich lig so gean ich liege so gern auf wossaleichn auf Wasserleichen di san so wach und doch so menschlich die sind so weich und doch so menschlich und ia geruch und ihr Geruch eainnad mich aun s mea erinnert mich ans Meer da krig ich eine sensuchd da krieg ich eine Sehnsucht waun i selbsd wenn ich selbst so eine wossaleichn wäa so eine Wasserleiche wäre daun wäa ich schon so weid geschwomman dann wäre ich schon so weit geschwommen obgleich mich nimaund middgenomman hädd obwohl mich niemand mitgenommen hätte […] […] Jetzt werden auch Sexualdelikte zum Sujet von Künstlern, so entstehen etwa die Gemälde “John, der Frauenmörder” von George Grosz (1918) und “Der bedrohte Mörder” (1926) von René Magritte (vgl. Hoffmann-Curtius 1993 und 2004 sowie Müller-Ebeling 2004). Im Bereich der Lyrik sind Gedichte zu Vergewaltigung und Lustmord oft sarkastisch-verfremdend und von Moritaten inspiriert. Bertolt Brechts “Macky Messer” begeht seine Verbrechen geplant, nämlich mit Handschuhen, und in so großer Zahl, dass man ihn schon als “Serientäter” bezeichnen kann (zur Definition von Serientätern siehe Lindner 1999: 277ff und Robertz 2004a: 16ff). […] Jenny Towler ward gefunden mit ‘nem Messer in der Brust und am Kai geht Mackie Messer der von allem nichts gewußt. […] Und die minderjährige Witwe deren Namen jeder weiß wachte auf und war geschändet - Mackie, welches war dein Preis? Rotes Blut und rote Blüten 129 Seit Jack the Ripper und dem Kannibalen Fritz Haarmann beschäftigen Serientäter die Phantasie vieler Menschen, weil sie scheinbar irrational handeln und die dunklen Seiten ausleben, vor denen man sich fürchtet - auch und vielleicht vor allem in sich selbst. Weil hier im Gegensatz zu einsichtigen Mordmotiven wie Habgier, Rache oder Eifersucht die Beziehung zwischen Täter und Opfer zunächst nicht erkennbar ist, wirken Serienmorde als Manifestationen eines “schlechthin Bösen” - vor allem, wenn sie weitere Tabus brechen, also sadistische, kannibalistische oder nekrophile Handlungen umfassen (siehe Robertz 2004a und b sowie Thomas 2003 und 2005). Auch unbeteiligte Beobachter möchten das zugrundeliegende Muster erkennen, um die Konsistenz des eigenen Weltbildes zu retten. Ein speziell semiotischer Ansatz deutet Serienmorde als “Erzählungen des Täters”, die er in anderen Medien nicht artikulieren kann (Thomas 2003; Rezension dazu: Schmauks 2003b). Die Faszination des Serienmordes betrifft alle Medien: Filme wie “Das Schweigen der Lämmer” und “Sieben” waren Kassenschlager, und gerichtsmedizinische Romane wie die von Kathy Reichs und Patricia Cornwell haben eine große Fan-Gemeinde. Ein lyrisches Beispiel ist H.C. Artmanns Gedicht “blauboad I” im Wiener Dialekt (1958, möglichst wörtliche Übersetzung von DS) 1 : i bin a ringlgschbüübsizza ich bin ein Karusselbesitzer und hob scho sim weiwa daschlong und habe schon sieben Weiber erschlagen und eanare gebeina und ihre Gebeine untan schlofzimabon fagrom. unterm Schlafzimmerboden vergraben. heit lod i ma r ei di ochte heute lade ich mir die achte ein zu einem libesdraum - zu einem Liebestraum - daun schdöl i owa s oaschestrion ei dann schalte ich aber das Radio ein und bek s me n hakal zaum! und erschlage sie mit dem Beil! so fafoa r e med ole maln so verfahre ich mit allen Mädeln wäu ma d easchte en gschdis hod gem - weil mich die erste zurückgewiesen hat - das s mii amoe darwischn wean daß sie mich einmal erwischen werden doss wiad kar mendsch darlem! das wird kein Mensch erleben! i bin a ringlgschbüübsizza ich bin ein Karusselbesitzer (und schlof en da nocht nua bein liacht (und schlafe in der Nacht nur bei Licht wau i mi waun s so finzta is weil ich mich wenn’s so finster ist fua de dodn weiwa fiacht…) vor den toten Weibern fürchte…) Artmann liefert hier ein schlüssiges “Täterprofil”, denn er beschreibt zum einen den Auslöser des frühesten Mordes, nämlich kränkende Zurückweisung durch die erste Geliebte, zum anderen ebenso präzise seine Vorgehensweise, die Kriminologen “modus operandi” nennen: Der “Blaubart” lädt ein Mädel zu sich nach Hause ein, schaltet das Radio an, erschlägt sein Opfer mit einem Beil und vergräbt es unter dem Schlafzimmerboden (vgl. Abschnitt 6). Ähnlich wie in Moritaten (vgl. Abschnitt 5) werden Sexualdelikte auch in modernen Liedern thematisiert (zahlreiche Detailanalysen in Kemper 2004). Ein Vorläufer heutiger Duette zwischen Täter und Opfer ist das amerikanische Volkslied “Banks of Ohio” mit den bekannten Zeilen […] she cried, “Oh, Willie, don’t murder me, I’m not prepared for eternity.” Dagmar Schmauks 130 Falcos Song “Jeannie” verursachte 1985 einen Skandal, weil er die Vergewaltigung eines Schulmädchens beschreibt. Als letztes Beispiel soll Nick Caves Ballade “Where the wild roses grow” (aus dem Album “Murder Ballads” von 1996) untersucht werden, weil in ihr das “Heideröslein” noch einmal zynisch anklingt. Noch deutlicher als bei Goethe handelt es sich um ein Zwiegespräch zwischen Mann und Frau. Bereits in der ersten Strophe des Mannes tauchen blutrote Rosen auf, deren Farbe sich in den Lippen der Frau wiederholt (wobei in den blutroten Lippen sowohl sexuelle Erregung als auch bereits das später vergossene Blut anklingt). From the first day I saw her I knew she was the one As she stared in my eyes and smiled For her lips were the colour of the roses They grew down the river, all bloody and wild Der Mann wird der erste Liebhaber der Frau, schenkt ihr wilde Rosen und lockt sie zum Flussufer, um ihr den Rosenstrauch zu zeigen. Dort erschlägt er sie mit einem Stein und steckt seinem toten Opfer eine scharlachrote Rose zwischen die Zähne. On the third day he took me to the river He showed me the roses and we kissed And the last thing I heard was a muttered word As he stood smiling above me with a rock in his fist On the last day I took her where the wild roses grow And she lay on the bank, the wind light as a thief As I kissed her goodbye, I said, “All beauty must die” And lent down and planted a rose between her teeth Die Rose nimmt also eine ganz andere Rolle im Gedicht ein. Goethe lässt das Röslein ein Mädchen vertreten, das vergeblich seine Unschuld verteidigt, weil die unverschlüsselte Darstellung einer Vergewaltigung für seine Zeitgenossen nicht tragbar gewesen wäre. Bei Cave hingegen wird die Eskalation des Geschehens von der ersten Begegnung über das Verführen bis zum Erschlagen sehr ausführlich geschildert, und die Rose im Mund des Opfers bewirkt eine reale Verbindung zwischen der toten Frau und der Rose, die das Motiv des Täters erhellt. Für Frauen und Rosen gilt nämlich gleichermaßen “all beauty must die” - eine Einstellung, die im folgenden Abschnitt genauer erläutert wird. 6. Schönheit, Gewalt und Tod Die hier ausgewählten Gedichte decken das ganze Spektrum sexueller Gewalt ab. Daphne und Syrinx werden sexuell bedrängt, aber auf ihr Flehen hin noch vor vollzogenem “date rape” in Pflanzen verwandelt. Beim “Heideröslein” hingegen wird trotz Gegenwehr die Vergewaltigung vollendet. Artmanns “blauboad” schließlich mordet serienmäßig, und zwar in einem sexualisierten Szenario, aber aus einem nicht-sexuellen Motiv, nämlich Rache. Man kann allerdings kaum behaupten, die in Gedichten beschriebenen Gewalttaten seien im Laufe der Zeit generell immer brutaler geworden. So ist bereits Ovids Geschichte von Philomela (Abschnitt 3) ein grausames Geflecht von Vergewaltigung, Verstümmelung, Kindesmord und einer Art von “untergeschobenem” Kannibalismus. Rotes Blut und rote Blüten 131 Interessant ist ein Vergleich der jeweils dargestellten Perspektiven. Ovid und die Moritaten beschreiben die Taten jeweils aus Perspektive eines nicht beteiligten Beobachters. Goethe hingegen zitiert das Zwiegespräch zwischen Knabe und Heideröslein, verleiht dem Opfer also (ebenso wie dem Blümlein in “Gefunden”) zumindest eine Stimme. Als Steigerung dieser Personalisierung ist Caves Ballade ein echtes Zwiegespräch in wörtlicher Rede, bei dem sich Täter- und Opferperspektive abwechseln. Allerdings ist die letzte Strophe des Opfers notwendigerweise fingiert, denn niemand kann seine eigene Ermordung beschreiben durch die Zeilen And the last thing I heard was a muttered word As he stood smiling above me with a rock in his fist Aufschlussreich sind hier die unterschiedlichen Zählweisen der Tage. Denn da niemand weiß, wann er etwas zum letzten Mal erlebt, bezeichnet die ahnungslose Elisa den Tag ihrer Ermordung als “third day”, während der planende und wissende Täter ihn “last day” nennt. Das einzige Gedicht mit durchgehender Ich-Perspektive ist also Artmanns “blauboad”. Es entspricht kriminologischen Befunden, denn es liefert nicht nur ein schlüssiges Täterprofil (vgl. Abschnitt 5), sondern der Karussellbesitzer bestreitet auch wie viele reale Täter seine Schuld. Weil seine erste Freundin ihn zurückwies, ist sie seiner Meinung nach nicht nur an ihrer eigenen Ermordung schuld, sondern auch an allen Wiederholungstaten. Ferner artikuliert der Täter die gängige Überlegenheitsphantasie, niemand könne ihn je aufspüren, und erheischt sogar Mitleid für sein eigenes Trauma - er kann nur noch bei Licht schlafen, weil er sich bei Dunkelheit vor den toten Frauen so sehr fürchtet! In der Malerei wurden Lustmorde auch von einigen Malerinnen dargestellt (Hoffmann- Curtius 1993: 42ff). Frida Kahlo verleiht dem Opfer in ihrem Gemälde “Ein paar kleine Dolchstiche” (1935) sogar Züge ihrer selbst. Im mir vorliegenden Gedicht-Corpus hingegen gibt es (aus welchen Gründen auch immer) kein Gedicht einer weiblichen Autorin, das ein Sexualdelikt aus Perspektive eines weiblichen Opfers darstellt. Abschließend soll der Zusammenhang von Schönheit, Gewalt und Tod skizziert werden. In Abschnitt 4 wurde bereits erläutert, dass man Blüten pflückt, um sich an ihrer Schönheit zu erfreuen, sie aber damit zum vorzeitigen Welken verurteilt. Zahllose Stillleben der abendländischen Kunstgeschichte zeigen Blumensträuße, deren lebende Modelle gepflückt und später weggeworfen wurden, jedoch nun im Gemälde verewigt sind. In ihrer materialreichen Monographie “Nur über ihre Leiche” zeichnet Bronfen (1994) einen ganz ähnlichen Zusammenhang zwischen Tod und weiblicher Schönheit nach. Die Frau ist das “Andere” der Kultur, sie steht der Natur näher als der Mann und ist daher für ihn sowohl Verlockung als auch Gefahr. Zahlreiche Detailanalysen von Gemälden und Texten belegen, dass die schöne Frau sterben muss, damit der Mann sie in Kunstwerken verewigen und damit eigenen Ruhm gewinnen kann. Auch der Betrachter bzw. Leser ist zufrieden, denn er sieht zwar einen Tod, dieser ist aber nicht sein eigener und er kann seine eigene Todesangst weiter verdrängen. Bei Cave wird dieser Zusammenhang zwischen weiblicher Schönheit und Tod am unverblümtesten (sic! ) mitgeteilt: Schönes muss sterben, um schön zu bleiben. Diese Ansicht hat eine beklemmende innere Logik, die sich wie folgt ausformulieren lässt: Jede jugendliche (“blühende”! ) Schönheit ist naturgesetzlich durch Alter und Verfall (“Verwelken”! ) gefährdet. Nur wenn Frauen und Blumen jung sterben, kann ihre Schönheit für immer bewahrt werden (man denke etwa an das scheintote - also gleichsam “konservierte” - Schneewittchen in seinem gläsernen Sarg sowie an Dornröschen in seinem 100jährigen Schlaf, in dem es nicht altert). Da aber junge Frauen und frischerblühte Knospen (“morgenschön” ist das Heideröslein) nicht von selbst sterben, muss man sie zunächst töten bzw. pflücken. So gewonnene Dagmar Schmauks 132 “schöne Leichen” werden dann materiell oder medial verewigt (zur Typologie von Motiven und Methoden siehe Schmauks 2003a). Unverweste echte Leichen von Naturmumien wie “Ötzi” über einbalsamierte Pharaonen bis zu den modernen Plastinaten der “Körperwelten” faszinieren viele Menschen. Fotos, Gemälde und Skulpturen stellen Leichen in der Regel in der schmalen Zeitspanne dar, in der die Verwesung noch nicht sichtbar eingesetzt hat. Faktisch hat diese Einstellung zu weiblicher Schönheit selbst ein paar Schönheitsfehler. Zum einen orientiert sie sich einseitig an einigen Vorteilen junger Frauen. Diese sind fruchtbarer und daher aus evolutionärer Sicht vorzuziehen, ferner noch formbar und daher weniger angstauslösend. Als Alternative ließe sich Schönheit aber auch so definieren, dass Frauen in jedem Alter “schön” sein können. Ähnlich könnte man im Pflanzenreich auch verwelkende Blüten wertschätzen und nicht nur “pflückfrische”. Wenn Van Gogh seine Sonnenblumen in allen Stadien des Verfalls malt, so stellt diese Gemäldeserie genau denjenigen Bogen aus dem Kreis des Werdens dar, den wir so gerne verdrängen. Im Bereich menschlicher Beziehungen ist der Gegenpol zur Zerstörung der jugendlichen Geliebten die lebenslange Liebe, und auch sie hat ein Vorbild bei Ovid: Das greise Paar Philemon und Baucis darf zum Dank für seine Gastfreundschaft nach seinem Tod als nahe beieinander stehende Bäume weiterleben. Ferner hängt das Aussehen eines soeben Verstorbenen von vielen Faktoren ab. Das Gesicht kann von einem schweren Todeskampf gezeichnet sein, aber auch eine typische “Verklärung” aufweisen. Ein Paradebeispiel einer “schönen Leiche” ist das Gemälde “Ophelia” von John Everett Millais (1852): eine unversehrte junge Frau ohne Schürfwunden, Fraßspuren und Verwesungszeichen treibt auf dem Rücken liegend in einem idyllischen Bach, umrahmt von einem verstreuten Blumenstrauß und blühenden Büschen. Auch hier hat jede Blütenart eine symbolische Bedeutung, so bedeuten die Gänseblümchen Unschuld, die Nesseln Schmerz und die Trauerweide steht für verschmähte Liebe (siehe Tate o.J.). Eine weitere weltbekannte Wasserleiche ist die “Inconnue de la Seine”, deren Totenmaske im späten 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts in zahllosen Repliken verbreitet war, weil das unbekannte junge Mädchen eine Projektionsfläche für Phantasien im Spannungsfeld zwischen “Unschuld” und “Verführtsein” bot (vgl. Bronfen 1994: 294ff). Auch im Film wurden schöne weibliche Wasserleichen gerne melodramatisch inszeniert, wobei die als “ideale arische Frau” in vielen NS-Propagandafilmen auftretende Kristina Söderbaum sogar den Spottnamen “Reichswasserleiche” erhielt. Weil anonym angetriebene Wasserleichen auch heute noch eine makabre Faszination ausüben, ist der “Friedhof der Namenlosen” in Wien eine Touristenattraktion. Auch bei Suizid durch Medikamente kann die Leiche dem Euphemismus des Schlafs entsprechen. Gewalttaten hingegen zerstören in der Regel die Schönheit des Opfers. Das Heideröslein wird “zum Welken gebrochen”, und Caves Täter erschlägt seine “wild rose” mit einem Stein. Die bisherige Schönheit bleibt also nur im Gedächtnis derer bestehen, die sie zu Lebzeiten kannten. Dies gilt insbesondere für den Täter, allerdings nur insofern es ihm gelingt, eine Überlagerung der “schönen” Erinnerung durch die Eindrücke seiner eigenen Tat und der Leiche zu verhindern. 7. Fazit Die Sichtung der Gedichte über Sexualdelikte lässt viele Fragen unbeantwortet. Insbesondere bedarf die allgemeine Bekanntheit und Beliebtheit von Goethes “Heideröslein” m.E. einer Erklärung. Warum steht im Zentrum der deutschen Innigkeitslyrik ausgerechnet ein Gedicht, Rotes Blut und rote Blüten 133 das eine Vergewaltigungsszene als Blumenpflücken beschönigt und durch formale Mittel wie den gewollt volksliedhaften Refrain bagatellisiert? Interessanterweise stammen einige sehr einfühlsame und psychologisch präzise Porträts vergewaltigter und misshandelter Frauen im Roman ausgerechnet von einem männlichen Autor, der vielen als Produzent von plakativem Schrecken gilt, nämlich von Stephen King. Sowohl Rose (sic! ) in “Das Bild” als auch Beverly in “Es” werden von ihren sadistischen Partnern jahrelang systematisch gequält, bevor sie sich von ihnen befreien. Komplementär zu Artmann, der ein schlüssiges Täterprofil liefert, gibt es bei King eine differenzierte Opferpsychologie. Er stellt nämlich nachvollziehbar dar, wie Frauen aufgrund von erworbenen Minderwertigkeitengefühlen und Strafbedürfnissen die Demütigungen und physischen Aggressionen ihres Partners erdulden, bis sie sich endlich zu Flucht oder Gegenwehr durchringen. Jedes realistische Menschenbild muss davon ausgehen, dass jeder von uns zum Opfer und bei passender Auslösesituation auch zum Urheber von Gewalttaten werden kann. Nur dieses Wissen versetzt uns in die Lage, nach außen und innen wachsam zu bleiben. Joseph von Eichendorff hat diese illusionslose Einsicht in seiner Novelle “Das Schloß Dürande” einprägsam formuliert. Die Erzählung endet in Blutvergießen und Feuersbrunst - einem Meer von Rot also! -, nachdem der Jäger Renald den vermeintlichen Verführer seiner Schwester Gabriele erschossen und dessen Schloss in die Luft gesprengt hat. Der letzte Satz lautet: “Du aber hüte dich, das wilde Tier zu wecken in der Brust, daß es nicht plötzlich ausbricht und dich selbst zerreißt”. Man müsste allerdings noch hinzufügen “…daß es nicht […] dich selbst oder andere zerreißt”. Anmerkungen * Keimzelle dieses Artikels war ein stärker gerichtsmedizinisch ausgerichteter Vortrag auf dem Symposium “sex - art - crime. Erkundungen in Grenzbereichen”, das am 4.6.2005 aus Anlass des 60. Geburtstages von Friedemann Pfäfflin in der Abteilung Forensische Psychotherapie der Universität Ulm stattfand. Eine Kurzfassung des Textes ist unter dem Titel “Blutrote Rosen” im Essayband Semiotische Streifzüge (Schmauks 2007: 175-192) enthalten. 1 Im Hinblick auf dieses Gedicht wurde ich von zwei Muttersprachlern unterstützt, bei denen ich mich herzlich bedanke. Jeff Bernard (Institut für Sozio-Semiotische Studien Wien) hat mich bei der Übersetzung beraten und etymologische Detailfragen geklärt. Reinhard Eher (Universitäts-Klinik für Psychiatrie Wien) hat in Ulm den Vortrag des Gedichts übernommen und mich damit vor peinlicher Dialekt-Stümperei bewahrt. 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