Editorial - kollektiv auftreten Evelyn Annuß (Berlin) Warum überhaupt vom kollektiven Auftreten sprechen? In Theater- und Performancekunst erscheint Chorisches längst in unterschiedlichsten Formen: als kontemporäre Redeweise, als frontal an der Rampe platzierte Gruppenfigur oder aber in allen möglichen pluralen wie partizipatorischen Formaten, die an Bands, Körperlandschaften, Demonstrationen etc. erinnern mögen und über den institutionalisierten Bühnenrahmen hinausweisen. Gerade die Experimente mit unterschiedlichen Aggregatzuständen des Kollektiven, die sich nicht auf eine konturierbare, stabile Entität reduzieren lassen, provozieren dazu, sich noch einmal aus einem anderen Blickwinkel mit dem auseinanderzusetzen, was in den letzten Jahren die Forschungsdiskussion über die Bedingungen des figurativ Dargestellten bestimmt hat: mit dem Auftreten. 1 Als Hervor- und Gegenübertreten einer protagonistischen Figur verstanden, bezeichnet der dramatische Auftritt jenen Akt, der die persona instituiert, als ob sie bereits gegeben sei. Darstellungstheoretisch wie theatergeschichtlich wird dem Chor in diesem Zusammenhang die Rolle jenes ungestalten Hintergrundes zugeschrieben, aus dem sich die persona löst. 2 Ruft er im Guckkasten als eine der zentralperspektivischen Ordnung widerstreitende Kollektivfigur zugleich den Rand der Szene ins Gedächtnis und verweist auf deren konstitutives Außen, zeigt sich im nie ganz gelingenden Formieren, im Fehlgehen der Synchronisation von Körpern und Stimmen, der Akt der Figuration. So betrachtet, macht der Chor erst einmal die personalen Auftrittsbedingungen reflektierbar. Über das Spiel mit kollektiven Erscheinungsformen aber geraten nicht nur der Chor als Gruppenfigur und über ihn wiederum die je spezifischen räumlichen und zeitlichen Voraussetzungen personalen Figurierens in den Blick. 3 Das oft indirektionale, nomadische 4 In-Erscheinung-Treten aller möglichen flüchtigen, dynamischen, pluralen - und im erweiterten Sinn chorischen - Korrelationen von Darstellenden oder auch Dingen in Theater und Performance lässt sich heute weniger denn je darauf beschränken, das dialogisch-dioptrische Register von Drama und Guckkastenbühne beziehungsweise die Ausblendung der fictio personae zu unterminieren. 5 Diese Formen des Kollektiven haben nicht bloß eine auf bestehende protagonistische Theaterformen bezogene reflexive Qualität. Vielmehr korrespondiert das, was da temporär in unterschiedlichen künstlerischen Produktionen als je spezifische kollektive Konstellation lesbar wird, mit zeitgenössischen, fluiden Praxen eines vielgestaltigen Auf- und Abtauchens von Mehreren in verschiedensten gesellschaftlichen Feldern. So eröffnen diese Produktionen auch andere als metatheatrale Perspektiven. 6 Sie exponieren Anknüpfungspunkte an gegenwärtige politische Erscheinungsformen und Fragen nach der Generierung von kritischen Öffentlichkeiten. 7 Die postdemokratischen Eigendynamiken jener gesellschaftlichen Kräfte, die heute unterhalb der institutionalisierten Repräsentanz wirken, 8 gehen einher mit dem Entstehen neuer Formen des Aufbegehrens: mit postkonventionellen, episodisch-spontanen Protesten, 9 wie sie etwa vom Tahrir- Modell als demonstrativer Besetzung eines öffentlichen Platzes aus auch in Europa und den USA seit den Nuller Jahren sichtbar Forum Modernes Theater, 28 (2013 [2017]), 3 - 7. Gunter Narr Verlag Tübingen werden. Der Wechsel der Darstellungsregister - und Produktionsweisen 10 - in Theater und Performance korrespondiert damit und steht zugleich in Relation zur momentanen Entwicklung von veränderten Vergesellschaftungs- und Subjektivierungsmodi. Während chorische Formen sich im Theater wie auf der Straße zunehmend diversifizieren, sind auch die Regierungspraxen in unseren neoliberal globalisierten Ökonomien mit ihren dezentralisierten Vernetzungen längst in einer Weise entreguliert, die sich mit Vorstellungen von nationalstaatlich organisierten Disziplinarregimen und der (ästhetisch vermittelten) Unterbrechung entsprechender Politiken nicht hinreichend erfassen lassen. 11 Jene ästhetischen Formen, die mit dem pluralen Auftreten spielen, operieren also nicht einfach als Gegenmodell zu herrschenden Politiken, 12 sondern in sie ist der kontrollgesellschaftlich-postdisziplinäre Wandel der von Foucault so benannten Regierungskünste ebenso eingeschrieben wie das gegenhegemoniale Potenzial aktueller kollektiver Erscheinungsformen des Protestierens, die unter dem Stichwort Assemblism als zerstreute, „ Form der Performativität “ 13 verhandelt werden. Es wäre daher weniger von der grundlegenden Differenz von Kunst und Politik als von der wechselseitigen Bezogenheit ästhetischer, gouvernementaler und widerständiger politischer Praxen auszugehen. Um nun die heterogenen Phänomene eines temporären, unbestimmten Sich-Zeigens der Vielen, ihres Auf- und Abtauchens, in den Blick zu nehmen, möchte ich vorschlagen, den Begriff des Auftretens von der ausschließlichen Beschränkung auf die personale Bühnenfiguration zu lösen und in einer Weise zu reakzentuieren, die das theaterwissenschaftliche Nachdenken über kollektive Formen und ihr In-Erscheinung-Treten entsprechend repolitisiert. In diesem Heft geht es also gerade nicht um die bloße Forderung etwa nach der Bühnenrepräsentanz gesellschaftlich bislang ausgeschlossener Gruppen. Mit der Frage nach dem kollektiven Auftreten, nach dem Erscheinen dessen, was vom (negativen) Fokus auf die Darstellung von Entitäten aus der Reflexion ausgeschlossen bleibt, soll vielmehr grundlegender die Schnittstelle zwischen Theater, Performance und Politik aus zeitdiagnostischer und gesellschaftsanalytischer Perspektive ins Spiel gebracht werden, um der Politizität der genannten Formate ebenso wie der performativen Dimension des Politischen heute Rechnung zu tragen. 14 In diesem Sinn erkundet das vorliegende Heft kollektive Erscheinungsformen aus unterschiedlichen Blickwinkeln. In einem kurzen poetischen, von Christina Schmidt ins Deutsche übertragenen Text beschäftigt sich Jean-Luc Nancy mit dem Chor als etwas Vorgängig-Pluralem, das das singuläre Hervortreten erst ermöglicht. Bettine Menkes Diskussionsbeitrag wiederum dient der Schärfung des Auftrittsbegriffs im engeren Sinn. Hierzu bestimmt er Chorisches als Grund der sprechenden Figur, von dem diese sich im Auftritt scheidet, und untersucht dann das nachantik-parergonale Fortleben des Chors, das die dramatische Szene unterbricht und so die disjunktive Kopplung der auftretenden Figur ans unbestimmt Abwesende exponiert. Anhand der bekannten Arbeit La Mélancolie des Dragons von Philippe Quesne, die paradigmatisch über das herkömmliche Verständnis des Chors als Gruppenfigur hinausweist, widmet sich Sebastian Kirsch dem Wechsel vom primär protagonistischen Darstellungsregister zur maßgeblich pluralen Konfiguration in der Gegenwartsästhetik und bezieht dies auf den Wandel von der Disziplinarmacht zum Gouvernementalen. Von Hölderlins Tragödienrezeption und dessen Arbeit an einem zukünftigen Chor der Vielen ausgehend, erkundet Jörn Etzold, wie dieses Chorverständnis von Karin Beiers Jelinek-Inszenie- 4 Evelyn Annuß rung Das Werk / Im Bus / Ein Sturz aufgegriffen wird, um die Tiefendimension heutiger Inszenenierungsformen als Frage nach dem Relationsgefüge zwischen Mensch, Technik und Erde als Gattungsfrage lesbar zu machen. Kai van Eikels ’ Essay über die von Edit Kaldor konzipierte Arbeit One Hour, in der sich die Teilnehmenden eine Stunde lang mit ihrem Sterben beschäftigen sollen, zielt auf unsere Vorstellung von physischer Kopräsenz, verweist auf das Bedingungsverhältnis von Allein- und Zusammen-Sein während der Performance, und legt so letztlich eine Präzisierung des theaterwissenschaftlichen Performativitätsbegriffs nahe. Wolfgang Hagen verdeutlicht an Joseph Goebbels, worin die populistische Wirkmacht rhetorisch wie medial inszenierter diktatorischer Stimmen besteht: nicht in ihrem Klang, in der Verkörperung der Rede durch den Sprechenden, sondern im wechselseitigen Bedingungsverhältnis eines spezifischen rhetorischen Gestus ’ und dessen affektiv bestimmter Rezeption. Isabell Lorey schließlich spannt - ästhetische Theorie und politische Philosophie verknüpfend - den Bogen zum Versammlungsmodell aktueller Demokratiebewegungen. Sie plädiert dafür, gegenhegemoniale politische Praxen des Zusammenkommens, die der Logik des Repräsentativen, der Stellvertretung, in actu widerstreiten, als performative zu denken und deren dezentralem Fortwirken jenseits des Besetzens öffentlicher Plätze Rechnung zu tragen. So eröffnen die versammelten Texte in ihrem Zusammen- und Widerspiel den Ausblick auf aktuelle Fragen, historische und theoretische Perspektiven, tragen zur begrifflichen und methodischen Reflexion bei und verbinden theaterwissenschaftliche Forschungen zum kollektiven Auftreten mit Auseinandersetzungen um die performative und mediale Konstitution des Politischen. Anmerkungen 1 Vgl. Juliane Vogel, Christopher Wild (Hg.), Auftreten. Wege auf die Bühne, Berlin 2014; Annemarie Matzke, Ulf Otto, Jens Roselt (Hg.), Auftritte. Strategien des In-Erscheinung-Tretens in Künsten und Medien, Bielefeld 2015 sowie Bettine Menke, „ im auftreten/ verschwinden - auf dem Schauplatz und anderswo “ , in: Zeitschrift für Medien- und Kulturforschung (ZMK) 7/ 1 (2016), S. 185 - 200; siehe auch das von mir herausgegebene Komplement zu diesem Heft: Volksfiguren, Maske und Kothurn 2 (2014) (zum Begriff des Auftretens hier bereits Sebastian Kirsch, „ Gibt es einen richtigen Chor im Falschen “ , S. 43 - 54, hier S. 45 - 47) unter Bezugnahme auf den von Genia Enzelberger, Monika Meister, Stefanie Schmitt publizierten Vorgängerband Auftritt Chor. Formationen des Chorischen im gegenwärtigen Theater, Maske und Kothurn 1 (2012). 2 Zur theaterwissenschaftlichen Chordiskussion vgl. u. a. die Arbeiten von Ulrike Haß, „ Sinn egal. Körper zwecklos. Anmerkungen zur Figur des Chores anlässlich Einar Schleefs Inszenierung von Ein Sportstück “ , in: Text + Kritik 117 (1999), 2., erw. Auflage, S. 51 - 62; Ulrike Haß, „ Woher kommt der Chor “ , in: Enzelberger, Meister, Schmitt, Auftritt Chor, S. 13 - 30; Ulrike Haß, „ Die zwei Körper des Theaters. Protagonist und Chor “ , in: Marita Tatari (Hg.), Orte des Unermesslichen. Theater nach dem Ende der Geschichtsteleologie, Berlin/ Zürich 2014, S. 139 - 159; sowie Christina Schmidt, Tragödie als Bühnenform. Einar Schleefs Chor- Theater, Bielefeld 2010. Zur Kritik an der gängigen Entgegensetzung von Protagonist und Chor vgl. demgegenüber Laurette Burgholzer, „‚ Ihr Chöre seid doch alle gleich! So selbstgewiss. Als würdet ihr für alle sprechen. ‘ Über Komik, (In-)Dividuum und Maske bei René Pollesch “ , in: Maske und Kothurn 3 (2012), S. 103 - 114. 3 Zu den aktuellen Auseinandersetzungen mit den Dispositiven bzw. der Episteme des Theaters vgl. Lorenz Aggermann, Georg Döcker, Gerald Siegmund (Hg.), Theater 5 Editorial als Dispositiv. Dysfunktion, Fiktion und Wissen in der Ordnung der Aufführung, Frankfurt a. M. 2017; Milena Cairo et al. (Hg.), Episteme des Theaters. Aktuelle Aspekte von Wissenschaft, Kunst und Öffentlichkeit, Bielefeld 2016. 4 Zum Begriff des Nomadischen im Sinne des indirektionalen, temporären In-Erscheinung-Tretens vgl. Gilles Deleuze, Félix Guattari, Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie, Berlin 1992, S. 535 - 585. 5 Zum dioptrischen Register vgl. Roland Barthes, „ Diderot, Brecht, Eisenstein “ , in: Roland Barthes, Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Kritische Essays III, Frankfurt a. M., S. 94 - 102; zum negativen Bezug auf dieses Register des Dramas siehe Hans-Thies Lehmann, „ Theater der Blicke. Zu Heiner Müllers Bildbeschreibung “ , in: Ulrich Profitlich (Hg.), Dramatik der DDR, Frankfurt a. M. 1987, S. 186 - 202; Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater. Essay, Frankfurt a. M. 1999. Vgl. hinsichtlich der aktuellen Diskursverschiebung demgegenüber Sebastian Kirschs Verweis auf Laurent Chètouanes Frage, ob wir nicht unsere Zeit damit verschwenden, zu dekonstruieren, was ohnehin längst dekonstruiert sei ( „ Rückkehr zum Dreiweg. Zur Aktualität des Chors im Theater “ , Theater der Zeit 3 (2017) S. 13 - 15, hier S. 14). 6 Diedrich Diederichsen beispielsweise denkt entsprechend über Vibrationsästhetiken nach und unterscheidet diesen Einsatz vom Fokus auf die punktuelle Perforation dessen, was stabil gerahmt ist. Siehe Diedrich Diederichsen, Körpertreffer. Zur Ästhetik der nachpopulären Kultur, Berlin 2017, S. 122 - 126. 7 Am deutlichsten wird das mit Blick auf zeitgenössische artivistische Interventionen an der Schnittstelle zwischen Kunst und Politik. Vgl. hierzu in Anlehnung an Chantal Mouffes Agonistik. Die Welt politisch denken, Berlin 2014, die Dissertation von Simone Niehoff, Theatrale Interventionen. Subversiv-mimetische Dramaturgien und agonale Öffentlichkeiten (LMU 2017). Siehe zur Frage nach dem Verhältnis von Theater und Öffentlichkeit - hier demgegenüber aus habermasianischer Perspektive - Christopher Balme, The Theatrical Public Sphere, Cambridge 2014. 8 Zur Kritik postdemokratischer Souveränitätseffekte siehe Joseph Vogl, Der Souveränitätseffekt, Berlin/ Zürich 2015. 9 Vgl. Oliver Nachtwey, Abstiegsgesellschaft. Über das Aufbegehren in der regressiven Moderne, Berlin 2016, S. 205 - 212. 10 Vgl. Silke Bake, Peter Stamer, Christel Weiler (Hg.), How to Collaborate? Questioning Togetherness in the Performing Arts, Wien 2016. Siehe schon Hajo Kurzenberger, Der kollektive Prozess des Theaters. Chorkörper - Probengemeinschaften - theatrale Kreativität, Bielefeld 2009. 11 Vgl. zum Wandel der Regierungskünste bereits Gilles Deleuze, „ Postscriptum über die Kontrollgesellschaften “ , in: Gilles Deleuze, Unterhandlungen, Frankfurt a. M. 1993, S. 243 - 262; aktuell daran anknüpfend u. a.: Gerald Raunig, Dividuum. Maschinischer Kapitalismus und molekulare Revolution (transversal.at/ books/ dividuum [01. 05. 2017]. 12 Zur Kritik an Jacques Rancière, Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihrer Paradoxien, Berlin 2006, vgl. entsprechend Friedrich Balke, „ Einleitung: Die große Hymne an die kleinen Dinge. Jacques Rancière und die Aporien des ästhetischen Regimes “ , in Friedrich Balke, Harun Maye, Leander Scholz (Hg.), Ästhetische Regime um 1800, München 2009, S. 9 - 35. Vgl. demgegenüber die Unterbrechungsperspektive von Hans-Thies Lehmann, Das Politische schreiben. Essays zu Theatertexten, Berlin 2002. 13 Judith Butler, Anmerkungen zu einer performativen Theorie der Versammlung, Berlin 2016, S. 16. Siehe an Butler anknüpfend auch Jonathan Staal, „ Assemblism “ , in: e-flux Journal 80, 2017. http: / / www.e-flux. com/ journal/ 80/ 100465/ assemblism/ [01. 05. 2017]. Darüber hinaus aber wäre dieses Versammlungsmodell zukünftig auch im Kontext aktueller rechtspopulistischer Anti- Establishment-Proteste zu untersuchen. 14 Vgl. zur Politizität performativer Kollektivformate zuletzt Geheimagentur, Martin Jörg 6 Evelyn Annuß Schäfer, Vassilis S. Tsianos (Hg.), The Art of Being Many. Towards a New Theory of Practice and Gathering, Bielefeld 2016; siehe bereits Kai van Eikels, Die Kunst des Kollektiven. Performance zwischen Theater, Politik und Sozio-Ökonomie, München 2013; zur performativen Dimension des Politischen siehe Frankfurter Kunstverein und Exzellenzcluster „ Die Herausbildung normativer Ordnungen “ der Goethe-Universität Frankfurt a. M. (Hg.), Demonstrationen. Vom Werden normativer Ordnungen, Frankfurt a. M. 2012 (darin zur Kritik am arendtschen, am singulären Auftritt orientierten Begriff des In-Erscheinung-Tretens Juliane Rebentisch, „ Erscheinen. Bruchstücke einer politischen Phänomenologie “ , S. 364 - 373). 7 Editorial