1 Für eine systematische Einführung in die Intermedialitätsdebatte s. Rajewsky 2004; Wolf 2005; Huber/ Keitel/ Süß (Hrsgg.) 2007; zu einem Vergleich einzelner Medien s. auch die Rodopi-Reihen Word and Music Studies (2001 ff.), Studies in Intermediality (2006 ff.) u.a.m. AAA - Arbeiten aus Anglistik und Amerikanistik Band 34 (2009) Heft 2 Gunter Narr Verlag Tübingen Intermedialitätsforschung und Tanz: Ein erster Schritt zum ‘danse à deux’ Ingrid Pfandl-Buchegger & Gudrun Rottensteiner Ein Medium, das in der noch jungen Disziplin der Intermedialitätsforschung bisher noch kaum Beachtung gefunden hat, ist Tanz. Ziel dieses Aufsatzes ist es, einen intermedialen Dialog zwischen der Sprache (als dem wohl am besten erforschten Kommunikationsmittel) und dem Tanz zu etablieren und in einer wechselseitigen Beleuchtung struktureller Analogien zwischen den unterschiedlichen semiotischen Systemen von Sprache und Tanz aufzuzeigen, dass Tanz als Kombination von symbolischen, ikonischen und indexikalischen Zeichen über eine eigene ‘Sprache’ verfügt, deren Einheiten sich über Prozesse der Selektion und Kombination zu immer größeren Einheiten zusammenfügen lassen (Bewegung, Schritt, Figur, Choreographie). Am Beispiel des Menuetts als der wichtigsten Tanzform an den europäischen Fürstenhöfen des 17. und 18. Jahrhunderts wird illustriert, wie und auf welche Weise Tanz ‘bedeutet’ und welche politischen, sozialen und ästhetischen Botschaften durch nicht-sprachliche Mittel transportiert werden können. 1 Einleitung - Aufforderung zum Tanz Zu den neueren Entwicklungen in den Geisteswissenschaften zählt ein zunehmendes Interesse an der Erforschung der Wechselwirkung und gegenseitigen Beeinflussung der verschiedenen Künste und Medien im Rahmen der neu begründeten Intermedialitätsforschung. So finden sich inzwischen zahlreiche Studien zu den Unterschieden und Ähnlichkeiten in Literatur, Film, Musik und den bildenden Künsten. 1 Eine Form des künst- Ingrid Pfandl-Buchegger & Gudrun Rottensteiner 242 2 Zur politischen Funktion des Tanzes als Herrschaftslegitimierung im Lauf der Jahrhunderte s. Braun/ Gugerli 1993. 3 Ein prominentes Beispiel dafür im englischsprachigen Raum ist die Masque der Stuart-Zeit, in welcher die Bühnengestaltung dem bekanntesten Architekten der Zeit, Inigo Jones, oblag. Für die Masques von Ben Jonson sind z.B. Skizzen für den oft mythologisch beeinflussten Aufbau der Bühne erhalten (vgl. Meagher 1966). 4 Dadurch wird die Auseinandersetzung mit dem Tanz auch zu einem wichtigen Teil der Performance Studies (s. dazu Richard Schechners umfassende Darstellung dieses neuen Forschungszweiges, 2006). 5 Vgl. zur ‘Absolutheit’ des Dramas Pfister 1994, bes. 19f.; zur Einmaligkeit historischer Aufführungen, insbesondere im Tanz, s. Franko/ Richard (Hrsgg.) 2000. 6 Davon zeugt nicht nur das Drama von Shakespeare bis zur Gegenwart, sondern auch Gattungen wie die Oper, die Operette und das Musical. 7 Bigand und Poulin-Charronnat (2006: 121f.) bezeichnen den Tanz als “musical creation performed without any instrument”. Auch historisch betrachtet wurden Tanz und Musik lange Zeit in einer Berufsgruppe vereint. Erst im Jahr 1661 kam es zunächst in Frankreich mit der Gründung der Académie Royale de la Danse unter Ludwig XIV zur Trennung der Musiker von den Tanzmeistern. lerischen Ausdrucks, die bisher noch so gut wie keine Beachtung gefunden hat, ist der Tanz (s. Pfandl-Buchegger/ Rottensteiner 2008). Das ist umso erstaunlicher, als dem Tanz über Jahrhunderte nicht nur eine wichtige kulturelle und soziale Funktion zukam, sondern er oft auch eine eminent politische Rolle spielte. 2 Außerdem hat gerade der Tanz eine große Affinität zu einer Reihe der oben erwähnten künstlerischen Medien, sowohl zur Musik wie auch zu Drama und Film. Denn Tanz ist eine Kombination von verschiedenen medialen Formen, eine Verbindung von Bewegung im Raum (oft mit Gestik und Mimik) mit Musik und Sprache, die in der theatralischen Form sogar die Architektur mit einschließen kann. 3 Einige der Gemeinsamkeiten des Tanzes mit den genannten Künsten sind dabei offensichtlich. Wie Musik und Lyrik spricht Tanz direkt die Gefühle an. Die Bildhaftigkeit der Darstellung und die Vermittlung von Bedeutung nicht in sequentieller, linearer Verarbeitung, sondern in ‘Gestalt’-Form ist eine weitere Eigenschaft, die der Tanz mit der Lyrik, aber auch der Malerei teilt. Parallelen weist der Tanz aufgrund des Aufführungsaspekts speziell mit dem Theater auf. 4 Für tänzerische Aufführungen gilt, ebenso wie für Theaterstücke, die Absolutheit und Einmaligkeit der Präsentation. 5 Wie das Drama ist Tanz ein inhärent plurimediales Medium, weshalb sich Tanz auch problemlos in die dramatische Darstellung einbinden lässt und zu einem integrativen Bestandteil von Bühnenaufführungen werden kann. 6 Ob der intensiven Verbindung zwischen Tanz und Musik wird der Tanz gelegentlich als eine Ausdrucksform von Musik gesehen 7 , denn Tanz ist selbst ohne musikalische Begleitung immer rhythmisierte Bewegung, die gewissen ‘harmonischen’ Mustern folgt. Umgekehrt verfügt Musik über ein großes Potential an inhärenter ‘Bewegung’, die allein durch das Anhören von musikalischen Strukturen in der Zuhörerschaft ausgelöst werden und sich in bestimmten Formen von körperlicher Bewegung manifestieren kann. Intermedialitätsforschung und Tanz 243 Im Gegensatz zur Musik kann Tanz allerdings nicht nur abstrakt, sondern auch konkret darstellen, weil sein Darstellungsrepertoire auch abbildende Zeichen umfasst. Tanz kann in manchen Formen (am offensichtlichsten im Ballett) ganze Geschichten ‘erzählen’, indem die Inhalte in einer zeitlichen und kausalen Abfolge ‘nachgestellt’ werden, wobei sich der Tanz dazu allerdings einer anderen ‘Sprache’ als etwa die Literatur bedient. In diesem Aufsatz soll eine solche ‘Sprache des Tanzes’, seine Ausdrucks- und Darstellungsformen, genauer untersucht werden. Denn der offensichtliche Unterschied zwischen dem Tanz und anderen Medien wie Sprache, Literatur, Musik oder Malerei besteht zunächst in der Verwendung eines unterschiedlichen semiotischen Systems: Tanz vermittelt seine Botschaft nicht durch sprachliche oder musikalische, bzw. akustische und rein visuelle Zeichen, sondern durch eine Kombination von visuellen und haptischen Zeichen, in Form von Bewegung, Gestik und Körpersprache. Um zu zeigen, wie im Tanz Inhalte transportiert werden, welche medienspezifischen Mittel dabei zur Verwendung kommen, welche Zeichen eingesetzt und wie diese miteinander kombiniert werden, wird es zunächst erforderlich sein, eine solche ‘Sprache’ des Tanzes überhaupt erst zu definieren, sowie im Vergleich mit der menschlichen Sprache die tänzerischen Mittel des Ausdruckes näher zu beleuchten. Die Erstellung eines semiotischen Systems, auf dem Tanz basiert - wie und wodurch Tanz ‘bedeutet’ -, ist eine der ersten Aufgaben, zu deren Lösung auch die Erkenntnisse beitragen können, die sich aus den verschiedenen Notationsformen des Tanzes gewinnen lassen. Einen weiteren Schritt wird daher eine Darstellung der Geschichte des Tanzes und seiner Notationen bilden. Schließlich soll anhand der Analyse einer speziellen Form des Tanzes, des Menuetts, gezeigt werden, auf welche Weise der Tanz - im Vergleich zur menschlichen Sprache - Botschaften übermittelt und welche Botschaften dies sind. Eine Beschränkung auf den Vergleich mit der sprachlichen Vermittlung erscheint in einer ersten Bestandsaufnahme angesagt, da eine Einbeziehung weiterer Medien den Rahmen dieses Aufsatzes sprengen würde. Außerdem ist die Sprache das wohl am besten erforschte Kommunikationsmittel und sprachliche Zeichen eignen sich besonders gut, um gleichsam als Folie für den Tanz ein adäquates semiotisches Instrumentarium erstellen zu helfen. Die wechselseitige Erhellung des sprachlichen und tänzerischen Mediums verspricht einen doppelten Nutzen. Für die Sprache und die Sprachkunst besteht die Möglichkeit, durch die Anwendung ihrer Analysekriterien auf ein anderes Medium ihr eigenes Instrumentarium zu erproben und größere Klarheit bezüglich eines möglichen Definitionsrahmens zu gewinnen. Für den Tanz und die Tanzforschung bietet sich die Gelegenheit, im Vergleich mit anderen Medien deutlicher als in einer mono-medialen Analyse die Besonderheiten und charakteristischen Merkmale des eigenen Mediums zu erkennen. Ingrid Pfandl-Buchegger & Gudrun Rottensteiner 244 8 Wie so oft ist es der soziale und kulturelle Kontext, der darüber entscheidet, ob es sich um Tanz oder eine pragmatischere Form eines regelmäßigen, komplexen Bewegungsverhaltens handelt (wie etwa Laufen, das Mähen eines Schnitters etc.). 2 Tanz: Definition, Geschichte und Notation 2.1 Was ist Tanz? Sucht man in einschlägigen Nachschlagewerken nach einer Definition für den Tanz, so trifft man auf ähnliche Schwierigkeiten wie bei dem Versuch, etwa den Begriff ‘Literatur’ zu definieren. Aufgrund seiner historischen und generischen Vielfalt und der Tatsache, dass Tanz ein in vielen unterschiedlichen Gesellschaftsformen verbreitetes Medium ist, ist es kaum möglich, sich einer Bestimmung des Begriffs in mehr als allgemeiner Manier zu nähern. In einer der umfassendsten neueren Schriften zum Tanz (Dahms 2001: 1 u. 3) wird dazu Folgendes vermerkt: Eine allgemein gültige Definition für Tanz erscheint angesichts der vielfältigen kulturellen und historischen Erscheinungsformen nahezu unmöglich, differieren doch Bewegungsmuster und Funktionen innerhalb verschiedener Gesellschaften und Zeiten ebenso wie der den diversen Phänomenen jeweils zuerkannte Status oder die ihnen zugeordneten Bezeichnungen. […] Am ehesten noch ist Tanz als geordnete Bewegung eines Körpers in Raum und Zeit zu begreifen. Jeder Tanz repräsentiert eine spezifische Formung von Körper, Raum und Zeit. Die konkrete Gestaltung dieser Parameter ist jeweils abhängig vom kulturellen und historischen Kontext […]. In ihrem Versuch, Tanz anhand seiner wichtigsten ‘Bestandteile’ zu beschreiben, liefert Dahms jene Parameter, die es in der Folge zu untersuchen gilt, wobei anzumerken ist, dass Tanz in diesem Zusammenhang als gestalthafte Bewegung mit kommunikativer Funktion gesehen wird, also keine funktionale Ausrichtung hat 8 : Bewegung, Raum, Zeit und die Verankerung im jeweiligen kulturellen Kontext. Bewegung bezieht sich dabei auf die Schritte und Körperbewegungen als jene Einzelelemente, welche entlang eines Raumweges entsprechend einem bestimmten Rhythmus (der die zeitliche Abfolge angibt und damit das Ordnungsprinzip darstellt) aneinandergereiht werden und eine Struktur, ein Ganzes ergeben, dem je nach kulturellem und historischem Kontext eine bestimmte Aussage zugeschrieben wird. Bevor diese Parameter jedoch genauer analysiert werden, soll ein Überblick über die Geschichte des Tanzes und seiner Notation zunächst noch klären, welche Erkenntnisse sich diesbezüglich aus einer historischen Betrachtung ableiten lassen. Da der Tanz im 19. Jahrhundert von der Notation und den Inhalten her eine Neuorientierung erfährt, die einer gesonderten Betrachtung bedarf, und Intermedialitätsforschung und Tanz 245 9 Aus Ben Jonsons Masque Pleasure reconciled to Virtue (Jonson 1970: 489). 10 Ludwig XIV z.B., der ein hervorragender Tänzer war und dessen Beiname ‘roi soleil’ aus einer Tanzchoreographie - dem Ballet de la nuit - stammt, in der Ludwig 1653 die Rolle der aufgehenden Sonne verkörperte, erhielt ab dem 8. Lebensjahr täglich (über 20 Jahre lang) Tanzunterricht (vgl. Hilton 1981: 7). 11 Arbeau verweist in seiner Orchésographie (1588) auf die gesundheitsfördernde Wirkung für alle Altersklassen. Besonders für Mädchen und Frauen, denen männliche Formen der Leibesübungen (wie Fechten oder Ballspiele) nicht zugänglich waren, wird der Tanz als Körperertüchtigung empfohlen (s. 2v und 6v). für unsere Zwecke v.a. die Entwicklung bis in die Barockzeit von Interesse ist, wird das Hauptaugenmerk in der Folge der Geschichte des Tanzes bis zum Ende des 18. Jahrhunderts gelten. 2.2 Die Geschichte der Tanzkunst For Dauncing is an exercise not only shews y e mouers wit, but maketh y e beholder wise, as he hath powre to rise to it. 9 Die historische Überlieferung europäischer Tanzschriften setzt im 15. Jahrhundert mit den ersten erhalten gebliebenen Tanztraktaten ein. Diese in Italien und Frankreich entstandenen Tanzschriften enthalten neben den Schrittbeschreibungen vollständige Choreographien und die Musik der Tänze - also bereits alle jene Elemente einer Sprache des Tanzes, die auch Dahms anspricht: Schritte, Choreographie (i.e. die Raumwege) und Musik (i.e. Zeit). Vor allem in Italien erheben die Autoren dieser Traktate den Anspruch, dass Tanzen nicht nur eine Kunst, sondern auch eine Wissenschaft sei, welche die physischen und intellektuellen Kräfte des Menschen in gleicher Weise beanspruche. Die Tanztheorien der Renaissance verstanden das Tanzen als ars saltandi, als ernstzunehmende Kunst und Wissenschaft, und stilisierten es zu einer der artes liberales, die zu erlernen eines geordneten Unterrichts bedurfte. Dass dem Tanz im Ausbildungskanon der höfischen Gesellschaft bis weit ins 18. Jahrhundert sogar eine ganz zentrale Rolle zuerkannt wurde, erklärt die Ernsthaftigkeit, mit der tänzerische Fertigkeiten mit der Unterstützung eines Tanzmeisters im täglichen (! ) Unterricht kultiviert und diskutiert wurden. 10 Nicht das Vergnügen am Tanz stand an erster Stelle, vorrangig war vielmehr, dass das Tanzen die Moral hob, gesellschaftlich nutzbringend und der Gesundheit zuträglich war, sowie den Geist trainierte. 11 Tanz wurde als Ausdrucksform von Harmonie und Ordnung, als lebendiges Abbild menschlicher Handlungen und stilisierter Ausdruck geheimer Gedanken gesehen und übertraf, laut Einschätzung der zeitgenössischen Tanztheoretiker, durch Ingrid Pfandl-Buchegger & Gudrun Rottensteiner 246 12 Guillaume Colletet spricht in seinem Kommentar zum ballet de cour von 1623 die Verbindung des Tanzes zur bekannten ‘ut pictura poesis Tradition’ der Antike an (vgl. McGowan 1963: Kapitel 9). 13 Arbeau etwa schreibt in seiner Orchésographie 1588 (fol. 5r, v): “Ie vous ay ia dit, quelle [la danse] depend de la musique & modulations d’icelle: car sans la vertu rithmique, la dance seroit obscure & confuse: daultant qu’il fault que les gestes des membres accompaignent les cadances des instruments musicaulx, & ne fault pas que le pied parle d’un, & l’instrument daultre. Mais principallement tous les doctes tiennent que la dance est une espece de Rhetorique muette, par laquelle l’Orateur peult par ses mouvements, sans parler un seul mot, se faire entendre, & persuader aux spectateurs, quil est gaillard digne d’estre loué, aymé, & chery.” [Ich habe Euch schon gesagt, dass der Tanz von der Musik und ihren Modulationen abhängt, denn ohne das rhythmische Element wäre der Tanz unklar und ungeordnet: umso mehr ist es notwendig, dass die Bewegungen der Gliedmaßen die Kadenzen der Musikinstrumente begleiten, und es darf nicht der Fuß das eine ausdrückt, und das Instrument etwas Anderes. Aber in der Hauptsache sind sich alle Gelehrten einig, dass der Tanz eine Art stumme Rhetorik sei, durch welche der ‘Sprecher’ sich mithilfe seiner Bewegungen, ohne ein Wort zu sagen, für die Zuschauer hörbar machen und sie davon überzeugen kann, dass er frei und froh es verdient, gelobt, geliebt und liebkost zu werden.] Bereits Lukian stellt Tanz und Rhetorik als parallele Künste dar (1788/ 89: 401 und 426). 14 Wie beeindruckend diese Leistungen waren, wird auch für heutige Leser ermessbar, wenn man bedenkt, dass die Galliarde ein sehr anspruchsvoller gesprungener Tanz war, der eine große Körperbeherrschung und ‘Fitness’ erforderte. das ihm innewohnende Imitationspotential, alle anderen Künste. 12 Seine Expressivität rückte ihn in die Nähe der Rhetorik. In den Tanztraktaten vom 15. bis ins 18. Jahrhundert wird diese Analogie zur Rhetorik, im Sinne einer rhétorique muette, einer stummen Rhetorik, bei welcher die ‘Sprecher’ sich nur durch Bewegungen verständlich machen, wiederholt angesprochen. 13 Darüber hinaus wurde das Tanzen speziell im 16. und 17. Jahrhundert stark instrumentalisiert. So wurde beispielsweise am englischen Hof besonders unter Elisabeth I. der Tanz als Machtwerkzeug eingesetzt und für Propagandazwecke genutzt, wie etwa um Botschaften über den ausgezeichneten Gesundheitszustand der Königin ins Ausland zu tragen (z.B. auch an ihren potentiellen Nachfolger in Schottland, James VI). Im Jahr 1598, als Elisabeth bereits 56 Jahre alt war, schrieb Sir John Stanhope, ein Höfling, noch voll Bewunderung über seine Königin: “The Q. is so well as I assure you VI or VII gallyards in a mornynge, besides musycke & syngynge, is her ordinary exercyse.” (Chamberlin 1922: 109) Sogar 1602, ein Jahr vor dem Tod Elisabeths, berichtete der französische Gesandte de Beaumont, dass die Königin “with a disposition admirable for her age” mit dem Herzog von Nevers eine Galliarde getanzt habe (ebd. 111). 14 Tanz war außerdem einer der entscheidenden Regulatoren für den Hofzugang. Um die Gunst einer versierten und leidenschaftlichen Tänzerin wie Elisabeth zu erringen, musste man, wie sie selbst, vor den kritischen Augen des versammelten Hofes in der Galliarde brillieren können, - und so mancher Höfling soll seine Stellung bei Hof der Exzellenz seiner Tanzkünste Intermedialitätsforschung und Tanz 247 15 Das Tanzrepertoire eines englischen Höflings zur damaligen Zeit umfasste eine ganze Reihe unterschiedlicher Tänze, einige mit virtuosem Charakter: Pavane, Measure, Passamezzo, Almain, Galliarde, Coranto, Volta, Duret, Canario, Spagnoletto, Branle. 16 Brissenden unterscheidet in seiner Untersuchung des Tanzes und von Tanzmetaphern in Shakespeares Stücken verschiedene Funktionen des Tanzes: z.B. sieht er Tanz als Symbol für Ordnung und Harmonie in den Komödien, in den Tragödien dagegen in Verbindung mit Tod und Sterben, wie z.B. in Romeo and Juliet (vgl. 1981: 63ff.). 17 John Davies verfasste “Orchestra” 1594 als Student am Middle Temple. Das Gedicht, ein Dialog zwischen Penelope und Antonius, umfasst 131 Strophen. Davies legt hier zwei grundlegende metaphorische Interpretationen des Tanzbegriffes vor - Tanz als Verkörperung der Liebe und Tanz als universales Ordnungsprinzip. Die Ordnung der Schöpfung und der Gesellschaft spiegeln sich in der Ordnung des Tanzes. Damit legt Davies als zentrale Idee des Textes die Übereinstimmung zwischen dem Mikro- und dem Makrokosmos fest (vgl. Thesiger 1973: 277-304). verdankt haben. 15 Dass gerade die Beherrschung der Galliarde mit Vitalität und v.a. auch Virilität gleichgesetzt wurde, lässt sich nicht nur aus Briefen der Zeit, sondern auch den Stücken des größten elisabethanischen Dramatikers entnehmen. Shakespeare bezieht sich wiederholt auf die “nimble galliard” (z.B. in Henry V, I.i.252), die aufgrund der Tatsache, dass fünf Schritte auf sechs Noten verteilt werden mussten, auch als cinque-pace bezeichnet wurde. In Much Ado About Nothing etwa vergleicht Beatrice die drei Stadien der Liebe (das Werben, das Heiraten und die lange Reue danach) mit drei Tänzen - Jig (einem lebhaften Sprungtanz), Measure (einem getragenen, ruhigen Schreittanz ) und der Galliarde (einem Tanz aus Stoßschritten und komplizierten Sprüngen, der eine beständige Steigerung an Virtuosität erforderte, in der sich die Tänzer mehrfach selbst überboten): Wooing, wedding, and repenting, is as a Scotch jig, a measure, and a cinquepace: the first suit is hot and hasty, like a Scotch jig, and full as fantastical; the wedding, mannerly-modest, as a measure, full of state and ancientry; and then comes Repentance, and, with his bad legs, falls into the cinque-pace faster and faster, till he sinks into his grave. (II.i.77-84) Tanz ist bei Shakespeare so eng an die dramatische Struktur des Theaterstückes gebunden, dass in seinen Komödien und Tragödien der Tanz mitunter Teil der Handlung wird. So orientieren sich sogar die Dialoge manchmal an Tanzformen, oder es werden mit dem Schritt bestimmte Gefühle und Vorstellungen assoziiert, wodurch der Tanz zum integrativen Bestandteil der Aussage des Theaterstückes wird. 16 Auf eine ganz besondere, einzigartige Weise wird die Bedeutsamkeit des Tanzens für den Höfling der Spätrenaissance im Jahr 1594 von Sir John Davies in seinem Gedicht “Orchestra or a Poem of Dauncing” formuliert. 17 In seiner vom Neoplatonismus geprägten poetischen Darstellung scheint der Tanz als Ausdrucksform von Harmonie und Ordnung wie geschaffen, die Ordnung des Kosmos nachzubilden. Entsprechend den in den etablierten Schriften der Zeit über die Harmonie der Sphären, der Gesellschaftsord- Ingrid Pfandl-Buchegger & Gudrun Rottensteiner 248 nung, der Proportionen und dem Maß aller Dinge festgelegten Ansichten werden die Bewegungen der Tänzer als Abbild der Bewegung der Sterne gesehen, die unmittelbaren Einfluss auf die Menschen nehmen können, indem sie die dargestellte Harmonie der Gestirne auf die Zuseher übertragen. Die Bedeutung des Tanzens ist auch aus den zahlreichen Diskussionen zu seiner Rechtfertigung ersichtlich. Bis ins späte 18. Jahrhundert herrschte eine vorwiegend apologetische Betrachtungsweise des Tanzes vor, die sich auf Lukians antike Schrift vom Tanz stützte. So lieferte beispielsweise Thomas Elyot in seiner 1531 erschienenen Abhandlung zur Erziehung The Govenour eine moralische Interpretation der Bassedanse - aus ihren Schritten lasse sich Lebensklugheit lernen, weshalb er Tanz für einen notwendigen Unterrichtsgegenstand und einen noblen und tugendhaften Zeitvertreib (“as well a necessary studie as a noble and vertuouse pastyme”) hielt (1907: 107). Zu Beginn des 18. Jahrhunderts war es der englische Philosoph John Locke, der für den Tanz als Unterrichtsgegenstand, und zwar vom frühesten Alter an, plädierte. Für ihn lag die positive Wirkung des Tanzes in der Bewegungsschulung, die nicht nur die Grazie der Bewegung verbessere, sondern vor allen Dingen - für moderne Leser vielleicht unerwartet - ‘Männlichkeit’ verleihe: “Dancing being that which gives graceful Motions all the life, and above all things Manliness, and a becoming Confidence to young Children, I think it cannot be learn’t too early […].” (1968: 310) Die Wertigkeit des Tanzes als wesentlicher Bestandteil des täglichen Lebens lässt sich an vielen kontroversiellen Diskussionen, speziell an der Zahl der verschriftlichten Auseinandersetzungen, ablesen (vgl. Howard 1996). Umso erstaunlicher erscheint es, dass es nie zur Ausbildung einer einheitlichen Tanzschrift kam. 2.3 Notation Long was the Dancing Art unfix’d and free; Hence lost in Error and Uncertainty: No Precepts did it mind, or Rules obey, But ev’ry master taught a different way: Hence, e’re each new-born Dance was fully try’d, The lovely Product, ev’n in blooming dy’d: […] Till Fuillet at length, Great Name! arose, And did the Danse in Characters compose: Each lovely Grace by certain Marks he taught, And ev’ry Step in lasting Volumes wrote. (Jenyns 1729: 25f.) Eines der großen Desiderate des Tanzes über die Jahrhunderte hinweg ist demnach eine einheitliche, verbindliche Notation, die eine schriftliche Aufzeichnung der einzelnen Elemente und Bewegungsabläufe ermöglicht. Wie Intermedialitätsforschung und Tanz 249 Abb. 1: Arbeau, Orchésographie (1589: 66v). Claudia Jeschke in ihrem Buch Tanzschriften. Ihre Geschichte und Methode (1983: 17) mit Bedauern vermerkt, hat sich die Art der Notationszeichen und die Systematik der Methode, mit der Tänze aufgezeichnet wurden, im Laufe der Geschichte ständig verändert. Im Gegensatz zur Musik und zur Literatur ist es also ein schwieriges Unterfangen, einen Kodex der technischen Ausführungen der tänzerischen Formen im Lauf der Geschichte zu erstellen. Tanz besteht aus Bewegungskonventionen, auf welche die verschiedenen Tanzschriften mit jeweils entsprechenden Schriftkonzeptionen und Schriftzeichen reagierten. Bis ins 19. Jahrhundert stand die “reproduktionsorientierte Dokumentation” (Jeschke 2001: 15) von Tanzbewegungen mit Hilfe von formal-ästhetischen Kriterien im Vordergrund. Wortkürzel- und Bodenwegsnotationen waren die vorherrschenden Systeme, mit denen Schritte und Raumbewegungen als Gedächtnishilfe aufgezeichnet wurden. Eine erste bedeutende Quelle im 16. Jahrhundert, die Orchésographie von Thoinot Arbeau, beschreibt die einzelnen Schritte und Choreographien mit Worten, die Beziehung zwischen Bewegung und Musik ist in einer sog. ‘Tabulatur’ festgehalten. Ingrid Pfandl-Buchegger & Gudrun Rottensteiner 250 18 Wie Saftien (1994: 168f.) vermerkt, wiesen diese bisweilen, wie auch im obigen Beispiel ersichtlich, eine gewisse Ähnlichkeit mit der Gartenarchitektur der Zeit auf. Bei diesem Beispiel (Abb. 1) handelt es sich um eine Courante. Die Musik ist hier senkrecht angeordnet. Neben den Notenköpfen ist in kleinerer Schrift die Bewegung der Füße angegeben. Daneben sind in größerer Schrift die Schritte bezeichnet. Die Bewegungsangabe ‘pas de gaulche’ (= Schritt nach links) und ‘pieds ioncts’ (= Füße schließen bzw. Füße geschlossen) ergibt den sog. ‘Schritt’ - ‘simple gaulche’ (= Simple links, also einfacher Schritt nach links), darauf folgend einen einfachen Schritt nach rechts und daran anschließend einen Doppelschritt nach links (‘double a gaulche’). Wie aus den Noten ersichtlich wird, umfasst der Schritt nach links zwei Notenwerte und das Schließen der Füße danach wiederum zwei Notenwerte. Die italienischen Renaissancetanzmeister wie Fabritio Caroso (1581) und Cesare Negri (1602) verwenden in ihren Traktaten ebenfalls Wortbezeichnungen für die einzelnen Schritte. In der Beschreibung der Choreographien ihrer Balli benützen sie hingegen Wortkürzel für die einzelnen Schritte. Die Musik ist in Form von Lautentabulaturen hintangestellt. Die wohl einflussreichste Tanznotation stammt von Raoul-Auger Feuillet, der in seiner Chorégraphie 1700 ein ausgeklügeltes System von Schrittsymbolen und Bodenwegsaufzeichnungen entwickelte, die bis ins 19. Jahrhundert für die Fixierung von Tanzchoreographien verbindlich blieben. Feuillet verwendet zur Beschreibung der Schritte nicht mehr Worte, sondern Zeichen, mit denen sämtliche choreographischen Angaben genau dargestellt werden können. Seine Notation enthält neben den Noten, die über der Choreographie angegeben sind, auch den genauen Bodenweg der Tänzer. Er benützt dabei, wie in der Abbildung gekennzeichnet, je ein Symbol für die Dame bzw. den Herrn. Die Schrittsymbole sind entlang der Bodenwege angeordnet und geben genaue Auskunft über die Bewegung der Füße. Die Querstriche auf den Bodenwegslinien markieren je einen musikalischen Takt des über der Choreographie angeführten Musikbeispiels (Abb. 2). Ein Einzelschritt ist folgendermaßen aufgebaut: Anfang, Weg und Ende des Schrittes sind entlang einer Linie in Strichform nachgezeichnet. Diese Strichsymbole enthalten weiters Angaben bezüglich der Ausführung (Beugen, Strecken, Springen, Drehen etc.); aus ihrer Anordnung ist außerdem die Richtung (vorwärts, rückwärts, seitwärts) abzulesen (Abb. 3). Durch diese Einführung von graphischen Zeichen (anstelle der sprachlichen Zeichen) zur Beschreibung für alle Tanzschritte wurde es möglich, nicht mehr nur statische Zustände, sondern dynamische Abläufe darzustellen und damit ganze Choreographien aufzuzeichnen. 18 Intermedialitätsforschung und Tanz 251 19 Eine genauere Darstellung s. Jeschke 1983; zur Entwicklung von Symbolsystemen in einzelnen Kunstformen s.a. Nelson Goodman, The Languages of Art (1968: 211ff.). oben: Abb. 3: Einzelschritt Fleuret (Feuillet 1700a: 36). links: Abb. 2: Feuillet. Recueil de dance (1700a: 1). Ab dem 19. Jahrhundert wurde in verschiedenen Schriftkategorien ver sucht, die Gesamtheit der Bewegungsmöglichkeiten des menschlichen Körpers darzustellen, und es entwickelten sich eine Reihe von verschiedenen Notationsformen (Strichfigurenschrift, Laban-Notation, Benesh-Notation etc.). 19 3 Die tänzerische Kommunikation Tanz ist aufgrund seiner starken Expressivität eine Form von Kommunikation, in welcher auf kinästhetische Weise mithilfe von rhythmisierten Körperbewegungen und Gestik eine ‘Botschaft’ vermittelt wird. Die wichtigsten Kennzeichen ihrer ‘Vertextung’ sind Rhythmisierung und starke Musterbildung. Ingrid Pfandl-Buchegger & Gudrun Rottensteiner 252 20 Vgl. Danesi/ Perron 1999: 134f. Ein interessanter Befund der Evolutionspsychologie erklärt das menschliche Bedürfnis nach Bewegung als Schutzmechanismus aus der Frühzeit der Menschheit, der darauf zurückzuführen ist, dass ein ruhendes Ziel leichter anzugreifen war als ein bewegliches. 21 Jakobsons Modell (1964: 353ff.), das auf der Basis von Karl Bühlers Organonmodell aus den 1930iger Jahren entwickelt wurde, eignet sich (aufgrund seiner sechs konstitutiven Faktoren) auch für die Beschreibung von non-verbalen Kommunikationsprozessen. Grundsätzlich lassen sich für die tänzerische Kommunikation drei Funktionen unterscheiden: Einerseits handelt es sich um eine Form der ästhetischen Kommunikation, eine zweite wichtige Funktion hat der Tanz als Ritual für religiöse und kultische Zwecke. Eine dritte Funktion, die vor allem in unserer Zeit sehr stark im Vordergrund steht, ist die tänzerische Bewegung als Form der Erholung, als soziale Kommunikation und als therapeutisches Mittel in der Psychologie. 20 Wie die Sprache ist auch der Tanz eine Interaktion zwischen zwei Polen, einem Sender und einem Empfänger. Der Sender enkodiert, mithilfe eines speziellen Zeichen-Kodes, eine Botschaft an einen Empfänger, der diese Botschaft aufnimmt und wiederum dekodiert. Ausgehend von einem inzwischen weithin akzeptierten Modell 21 sind die Träger der Kommunikation also Sender und Empfänger, die mithilfe eines Kodes in einem bestimmten Kontext über ein bestimmtes Medium Botschaften austauschen. Kontext Sender Botschaft Empfänger Kode Kontakt(medium) Dieser Kontext ist ein Rahmen von institutionalisierten Regeln und kollektiven Erfahrungen: Im Falle des Menuetts etwa handelt es sich um das Leben und die Unterhaltungsgewohnheiten an den europäischen Höfen des 17. und 18. Jahrhunderts, die als Bezugssystem für die verwendeten semiotischen Systeme dienen. Sender und Empfänger sind in diesem Fall Mitglieder der Aristokratie, es tanzen der König und seine Höflinge für eine geschlossene höfische Gesellschaft, die ein gemeinsames, den Mitgliedern dieser Gruppe verständliches Zeichensystem benützt, mit dem die zu vermittelnde Botschaft enkodiert ist - eine ‘Sprache’ des Tanzes. Im speziellen Fall des Menuetts würde sich demnach folgende Kommunikationssituation ergeben: europäischer Hof des 17. und 18. Jhs Höflinge Menuett Höflinge Sprache des Tanzes visuelles (bzw. kinesisches) Kontaktmedium Intermedialitätsforschung und Tanz 253 22 Vgl. dazu die Klassifikation von C.S. Peirce (1978, Bd. 2: Elements of Logic, § 228 und 275). In einem Makro-Rahmen kommunizieren also zunächst auf einer allgemeinen Ebenen über einen visuellen Kanal Tänzer mithilfe einer als Tanz enkodierten Botschaft mit den Zusehern, während auf einer zweiten Ebene innerhalb des Tanzes im Rahmen der vorgeschriebenen Choreographie eine kinesische Kommunikation zwischen den Tanzenden stattfindet: der Tänzerin und dem Tänzer des Menuetts, die sich (in einem genau vorgegebenen Muster) einander annähern und von einander entfernen und - in diesem Fall - mithilfe von Handbewegungen kommunizieren. Mit welchen Mitteln diese Kommunikation stattfinden kann, was also die Elemente einer ‘Sprache’ des Tanzes sind bzw. wie sie kombiniert werden und welche zusätzliche Bedeutung sich durch ihre Ausführung ergibt, soll im Folgenden in einem Vergleich mit der menschlichen Sprache näher beleuchtet werden, um die Besonderheiten der tänzerischen Vermittlung sichtbar zu machen. 4 Tanz als semiotisches System 4.1 Tanz als Kombination von ikonischen und symbolischen Zeichen und als Index 22 Tanz benützt zur Kommunikation zwei Arten von Zeichen - einerseits sind dies ikonische Zeichen: Nachahmung bzw. abbildender Nachvollzug von Bewegungen und Handlung. Andererseits basieren die verwendeten Zeichen ebenso wie in der Sprache auf einer Konvention, einer Übereinkunft der jeweiligen Kulturgemeinschaft, die Zeichen sind also auch symbolischer Natur, d.h. das Verstehen dieser Zeichen beruht auf dem Wissen der Zuschauer um die jeweilige Bedeutung der abbildenden Signifikanten, was impliziert, dass diese Übereinkunft und damit die Bedeutung der Zeichen stark vom Weltbild und den Normen und Wertsystemen der Zeit geprägt sind. Je nach Funktion können tänzerische Zeichen sowohl ikonische wie auch symbolische Darstellungen sein. Zu den ikonischen Zeichen gehören Raumwege, die geometrische Formen nachstellen, z.B. die Buchstaben des Alphabets, welche die Tänzer in den theatralischen Tänzen des 17. und 18. Jahrhunderts formierten, um Initialen oder ganze Namenszüge zu ehrender Personen abzubilden (wie im ballet de cour oder in der Masque der Stuartzeit). Als symbolische Zeichen im Tanz sind Kreis- und Kettenformationen zu werten, die Ewigkeit und Harmonie signalisieren. Komplexere symbolische Zeichen finden sich z.B. im “Ballet de M. Vendosme” von 1610, in welchem Ingrid Pfandl-Buchegger & Gudrun Rottensteiner 254 Abb. 4: Heureux Destin (McGowan 1963: 37). die Tänzer Figuren austanzten, die einem alten Druidenalphabet folgten und damit Begriffe wie Amour Puissant, Vertueux Dessein, Renom Immortel oder, wie die folgende Illustration zeigt, Heureux Destin repräsentierten. Tanz kann aber auch insgesamt als Index fungieren, als ein Anzeichen bzw. als ein sozialer und politischer Indikator, wie anhand des Menuetts noch zu zeigen sein wird. 4.2 Tanz als Selektion und Kombination von Zeichen Ähnlich wie in der menschlichen Sprache sind auch für die Entstehung von tänzerischen Botschaften die zwei wichtigsten Prozesse die Selektion und die Kombination der verwendeten Elemente (vgl. Jakobson 1964: 358): es gibt einerseits ein Repertoire an Schritten, ein Schritt-‘Vokabular’, und andererseits ein Regelsystem für die Kombination dieses Schrittvokabulars, also eine ‘Grammatik’ des Tanzes, wie etwa die regole und avvertimenti der italienischen Tanztraktate des 16. Jahrhunderts oder die règles der französischen Tanzmeister. Dass die Sprache schon früh als Strukturmodell für den Tanz Vorbildcharakter hatte, zeigt sich an den Analogien, die bereits von den ersten Tanztheoretikern zwischen Sprache und Tanz hergestellt wurden. Schon Arbeau (1588: 43v) spricht davon, dass es gilt, wie in der Grammatik zunächst Wortklassen zu unterscheiden und sie sodann kongruent miteinander zu verbinden. Auch Feuillet orientiert sich an einem ‘grammatikalischen’ Schema bei der Definition von ‘Schritteinheiten’ und der Festlegung der Regeln für ihre Verbindung (Feuillet/ Dezais 1713: 1ff.). Ihre Bedeutung wurde von den allgemeinen ästhetischen Normen der Zeit und der ‘Gattung’, also der Art des Tanzes, bestimmt, welche wiederum die jeweilige Art der Ausführung der Schritte festlegte. Auch hier kann man also eine Unterscheidung von allgemein tänzerischen und tanzspezifischen Zeichen vornehmen, die in der Sprache der Unterscheidung zwischen Intermedialitätsforschung und Tanz 255 23 Eine Bassedanse ist aus mehreren so genannten mesures (= choreographischen Einheiten) aufgebaut. allgemein sprachlichen und sprachspezifischen Erscheinungen entspricht. So haben etwa bestimmte Bewegungen in verschiedenen Tänzen und zu verschiedenen Zeiten unterschiedliche Funktionen. In der mesure-Lehre der burgundisch-französischen Bassedanse des 15. Jahrhunderts beispielsweise werden Gesetzmäßigkeiten von Schrittkombinationen für Schrittmuster entwickelt, in denen die Reihenfolge und Anzahl der Schritte simple, double, reprise und branle festgelegt ist und diese für jede Bassedanse anders klassifiziert werden. 23 4.3 Die Einheiten der ‘Sprache’ des Tanzes Tanz setzt sich aus verschiedenen Bewegungen bzw. Bewegungsabläufen zusammen, die den ganzen Körper mit einschließen. Als kleinste Einheit kann man zunächst die Bewegung bezeichnen (mouvement, movimento), mehrere solcher Bewegungen bilden die nächstgrößere Einheit, den Schritt (pas), die Zusammensetzung der Schritte ergibt die Bewegung im Raum (Raumweg). Vergleicht man also die Sprache und den Tanz, könnte man folgende Entsprechungen feststellen: Sprache Tanz Laut/ Phonem Bewegung Lexem Schritt (pas) Syntagma Raumweg Text Choreographie Eine Bewegung hat, wie ein Phonem, eine distinktive (also eine bedeutungsunterscheidende) Funktion. Sie kann sich auf verschiedene Körperteile beziehen. Wie oben angesprochen, wurden diese Bewegungen bereits in der Tanztheorie der Barockzeit analysiert und in der Notation festgehalten: “Es heisset und bedeutet zwar das Wörtlein Mouvement eigentlich eine Bewegung, und wird in der wahren Tanz-Kunst so wolbey der Führ und Bewegung derer Arme, als auch derer Beine gebrauchet […].” (Taubert 1717: 509). Bereits 1717 findet sich in den Schriften des deutschen Tanzmeisters Gottfried Taubert eine Klassifizierung dieser Bewegung der Beine, in welcher ebenfalls Analogien zur Sprache gebildet werden: “So ist demnach zu wissen, dass die Schritte in der ganzen Tanzkunst überhaupt in V. Classen und Abschnitte, als I. die gerade, 2. die geöffnete, 3. runde, 4. gekrümmte und 5. geschlagene Ingrid Pfandl-Buchegger & Gudrun Rottensteiner 256 24 Feuillet (ebd.) beschreibt Figur folgendermaßen: “Figure, est de suivre un chemin tracé avec art”. Schritte abgetheilet werden, welche so universal, als die Vocales in der Literatur oder Sprachkunst seyn.” (ebd.: 501). Diese Kombination von Fußbewegungen ergibt als nächstgrößere Einheit den Schritt. Feuillet (1700: 1) definiert den Schritt als “ce qui marche d’un lieu en un autre”, also die Bewegung eines Fußes von einer der fünf festgelegten Fußpositionen in eine andere. Der Schritt hat bereits selbst eine Bedeutung, insofern als er einem bestimmten System (= einem bestimmten Tanz) zugeordnet werden kann. Analog zur Sprache und ihren Lexemen gibt es verschiedene Arten von Schritten, die sich durch eine unterschiedliche Ausführung voneinander unterscheiden. Die Klassifikation erfolgt anhand einer Reihe von Kriterien: Art der Ausführung, Richtung, Art der Schrittfolge, Stellung der Tänzer etc. Aus der Kombination von Schritten ergeben sich unterschiedliche Raumwege (auch ‘Figuren’ 24 ), und je nach Tanzform und Zeit gibt es aufgrund der jeweiligen Konventionen verschiedene Aneinanderreihungen von Figuren zu einer Choreographie. Das Endergebnis ist eine ‘Gestalt’, eine Gesamtaussage, in welcher, in Anlehnung an Max Wertheimers Worte (1925: 39), die einzelnen Elemente als Teile des gesamten Systems von Relationen und Funktionen zur Gesamtbedeutung beitragen, aber auch jedes Einzelelement von den inneren Strukturgesetzen des Ganzen bestimmt wird. Diese inneren Strukturgesetze sind im Tanz, wie oben erwähnt, wesentlich von der zeitlich-rhythmischen Organisation und der Gestaltung des Raumes mitbedingt. Wie Raum und Zeit erlebt und wahrgenommen werden, ist allerdings stark von den historischen und kulturellen Wahrnehmungsmustern einer Gesellschaft abhängig und war daher im Laufe der Zeit immer wieder einem Wandel unterworfen. Welche Kriterien für die Wahrnehmung des 18. Jahrhunderts Gültigkeit hatten und in welchem Zusammenhang sie mit der Ästhetik der Zeit standen, auf welche Weise also eine komplexe Gesamtaussage eines Tanzes zustande kam, soll am Beispiel des Menuetts illustriert werden. Im Gegensatz zu vielen anderen Tanztypen der Zeit hat das Menuett einen standardisierten Bodenweg und einen genau festgelegten Grundschritt, womit sein Strukturprinzip in jedem einzelnen seiner Bestandteile nachgezeichnet werden kann. 5 Das Menuett als Beispiel 5.1 Das Menuett Das Menuett war im 17. und 18. Jahrhundert der vorrangige Tanz an den europäischen Fürstenhöfen und galt sowohl als Indikator für die soziale Intermedialitätsforschung und Tanz 257 25 Zu Erklärungen für die Entstehung dieser Figur, die auf ein bereits in der Renaissance getanztes S als Möglichkeit des Platzwechsels der Tanzpartner zurückgeführt wird, s. Saftien 1994: 348f. 26 Auf diesen Umstand - des pas menus - wird manchmal auch der Name Menuett zurückgeführt. Ordnung der höfischen Gesellschaft, wie auch als Gradmesser für höchste Tanzkunst. ‘Tanzenkönnen’ wurde gleichgesetzt mit der Fähigkeit, das Menuett perfekt zu beherrschen. Daher finden sich auch in allen Tanzschriften des 18. Jahrhunderts ausführliche Beschreibungen für das Menuett. Ein Kennzeichen des Menuetts ist sein Schrittvokabular, das aus einem komplexen sog. ‘Pas de menuet’ besteht. Es handelt sich um einen perfekt stilisierten Grundschritt, zusammengesetzt aus einer Folge von Beugeschritten und steifen Schritten: “Der Pas de Menuet bestehet aus einer halben Coupé, zwei steiffen pas, und wieder einer halben Coupé”, wie Taubert (1717: 622) schreibt. Davon gab es allerdings mehrere, oft sehr komplizierte Varianten. Der charakteristische Bodenweg hatte für das zeremonielle Menuett die Form eines Z, 25 in das Handtouren, also Drehungen im Kreis mit der Fassung einer oder beider Hände der Partner, integriert wurden. Das folgende Bild aus der Tanzschrift von Gottfried Taubert illustriert die Hauptfigur des Menuetts, wie es im 18. Jahrhundert an allen europäischen Höfen getanzt wurde (Abb. 5). Auch Taubert verwendet die oben beschriebene Feuillet’sche Tanznotation. Die Zeit wird durch die Musik vorgegeben, die in Notenform beigefügt ist. Die Zuordnung der Schritte erfolgt taktweise. Der Bodenweg besteht hier, für den Herrn und die Dame, aus zwei Seitwärtsschritten nach links, zwei Schritten vorwärts auf der Diagonale mit einer halben Drehung und schließlich zwei Schritten nach rechts, von Dame und Herrn gegengleich ausgeführt. Die Tanzenden nehmen an den gegenüberliegenden Ecken der Tanzfläche Aufstellung und führen den Menuettschritt entlang der imaginären Z-Linie aus. Diese Z-Figur wurde mehrmals wiederholt, bevor sich die Tänzer in der Mitte der Diagonale zu einer Handtour die rechte Hand reichten, einen Kreis beschritten und danach ihren Weg getrennt weiter fortsetzten. Darauf konnte bei einer weiteren Begegnung eine zweite Handtour (diesmal mit der linken Hand) erfolgen. Nach mehreren weiteren Z-Figuren reichten sich die Tänzer bei ihrer Begegnung beide Hände und vollführten eine oder mehrere Kreisbewegungen im Uhrzeigersinn, danach beendeten sie mit einer Reverenz zueinander und zu den Zuschauern den Tanz. Eines der Hauptkriterien war die Ausführung der Tanzbewegungen. Das Menuett war ein lebhafter Tanz im schnellen Zeitmaß, wodurch die Schritte klein getanzt werden mussten. 26 Der Menuettschritt stellte hohe Anfor- Ingrid Pfandl-Buchegger & Gudrun Rottensteiner 258 Abb. 5: Der Menuett-Grundschritt (Taubert 1717: 658). derungen an die Tänzer, weil nicht nur die Bewegung der Beine und der Füße, sondern auch die Haltung des Körpers, des Kopfes, der Arme und sogar der Finger genauestens vorgeschrieben war. Dabei durfte in keinem Moment der Bewegungsfluss und schon gar nicht die Balance (es wurde hauptsächlich auf dem Ballen getanzt) außer Kontrolle geraten. Trotz dieser rigorosen Reglementierung der Bewegungsabfolge und der Körperhaltung sollte die Ausführung möglichst leicht und elegant und scheinbar ohne Intermedialitätsforschung und Tanz 259 27 Diesen Unterschied im Körpergefühl und in der Körperhaltung der Barockzeit spricht auch Saftien an, wenn er der Steifheit der beschriebenen Bewegungen die Anmut ihrer Ausführung gegenüberstellt. Denn Steifheit bezog sich nur darauf, dass die Knie durchgestreckt sein mussten, es bedeutete nicht eine steife Körperhaltung insgesamt (vgl. Saftien 1994: 370f.). 28 Erst durch den Walzer kam es zu einer gänzlichen Veränderung des Tanzverhaltens - es gab nur mehr einen einfachen Grundschritt, der durch die ständigen Wiederholungen und Drehungen eine Art Bewegungsrausch und dadurch ein Gefühl der Befreiung erzeugte. Auch die große Gedächtnisleistung, die frühere Tänze mit ihrer komplizierten Abfolge von verschiedensten Figuren erforderten, war nicht mehr vonnöten (vgl. ebd.: 372f.). Anstrengung erfolgen. 27 Gerade im Menuett kam es auf die fließende Abfolge von plié und élevé, den schnellen Wechsel von gebeugten Schritten und auf dem Ballen getanzten Schritten, an. Die Ausrichtung des Körpers in die Höhe, die in der ersten Schrittbewegung des Menuett besonders deutlich sichtbar wird, führte bei geübten Tänzern zu einem Eindruck der Schwerelosigkeit und kunstvollen Leichtigkeit der Bewegung. Das Körpergefühl des Barock entsprach einer Mechanisierung des menschlichen Körpers, der als komplizierte Maschine gesehen wurde: Die Tanzbewegung wurde mechanisch präzise ausgeführt, von einer genauestens vorgegebenen Fußbewegung in die nächste. 28 Die Raumwege der barocken Choreographien waren rigoros nach geometrischen Prinzipien ausgerichtet, die Tanzfiguren waren symmetrisch angeordnet, die tanzenden Körper bildeten streng organisierte Figuren. Die Präzision der Form wird auch im Z des Raumwegs sichtbar, das sich als exakte Figur in die Totalität der geometrisch geordneten räumlichen Umgebung einschreibt und damit im perfekten Einklang mit ihrer Architektur steht. Der Raum wird zur Extension des rational denkenden Menschen. Ein wichtiges Kriterium für die Beurteilung der Harmonie des Gesamtbildes war dabei die Übereinstimmung von Bewegung und Musik, die Cadence. Neben der räumlichen Ordnung unterliegt der Tanz auch einer präzisen rhythmischen Ordnung in Form der beigegebenen Musik, die ab dem 18. Jahrhundert mithilfe von mechanischen Mitteln (mit Pendeln und Uhren) gemessen wurde. Trotz dieser genauen Festlegung ermöglichte das Wechselspiel von plié und élevé geübten Tänzern eine gewisse Flexibilität im spielerischen Umgang mit Spannung und Entspannung, wodurch sich eine - für unsere Zeit fast paradox erscheinende - Balance von Ordnung und Freiheit ergab: “Im Raster präziser mathematischer Zeiterfahrung kann die Seele sich entfalten. Kein anderer Tanz veranschaulicht das besser als das Menuett, bei dem ein vorgegebener choreographischer Rahmen den Ausdruck von Gefühl nicht nur zulässt, sondern geradezu verlangt”. (Saftien 1994: 382). Betrachtet man den kulturellen und historischen Kontext, wird augenscheinlich, dass das Menuett neben der Demonstration der Beherrschung und Disziplinierung des eigenen Körpers und seiner Bewegungsabläufe auf Ingrid Pfandl-Buchegger & Gudrun Rottensteiner 260 der Mikroebene der inneren Gesetzmäßigkeit des menschlichen Organismus auf der Makroebene des Staates der öffentlichen Demonstration der höfischen Hierarchie und Ordnung diente, somit also auch eine indexikalische Funktion hatte. Bei Hof wurde das Menuett von einzelnen Paaren vor versammelter Hofgesellschaft getanzt. Wie alles am Menuett (Schritt, Raumweg und Körperhaltung) war auch die Abfolge der Paare in einem Zeremoniell genauestens festgelegt. Der französische Tanzmeisters Pierre Rameau beschreibt in Le Maître à danser (1725: 49-52) das Ballzeremoniell eines “grand Bal du Roy”, wie es am Hof der französischen Könige Ludwig XIV und Ludwig XV verpflichtend war. Nach der Absolvierung der Eröffnungstänze, welche die höfische Tanzgesellschaft in streng hierarchisch geordneter Formation hinter dem König und der Königin absolvierte, wurde mit den sukzessiven danses à deux, den Vorführungen der Einzelpaare, begonnen. Den Anfang machte selbstverständlich der König, wobei die Hofgesellschaft stehend zusah, wie der König mit der Königin oder der ranghöchsten Prinzessin das erste Menuett tanzte: C’est pourquoi après que le Roy a dansé le premier menuet, il va se placer, & tout le monde pour lors s’asseoit, d’autant que lorsque Sa Majesté danse tout le monde est debout: après quoy le Prince qui doit danser lorsque Sa Majesté est placée, il lui fait une très-profonde reverence, ensuite il vient à l’endroit où est la Reine, ou premier Princesse, & font ensemble les reverences que l’on fait avant de danser, & de suite ils dansent le menuet, & après le menuet on fait de pareilles reverences que celles que l’on a fait devant. Ensuite ce Seigneur fait une reverence très-profonde à cette Princesse en la quittant, parce que l’on ne va pas reconduire chez le Roy. Du même instant il fait deux ou trois pas en avant, pour adresser une autre reverence à la Princesse ou Dame qui doit danser à son tour, afin de la convier de venir danser, & là il l’attend, afin de faire tous les deux une reverence très-profonde au Roy, de même qu’il est réprésenté par ces deux Figures 1.2. ensuite ils descendent un peu plus bas, comme ces deux autres Figures 3.4. le réprésentent, & sont ensemble les reverences que l’on fait ordinairement avant de danser, & dansent le menuet, ils font à la fin du menuet les reverences que l’on fait ordinairement; ensuite il fait une reverence en arriere en quittant la Dame, & se va mettre à sa place; mais la Dame observe le même cérémonial pour convier un autre Prince, ce qui se pratique successivement jusqu’à la fin. (“Du Cérémonial que l’on observe au grand Bal du Roy”, 52f.) Nachdem sich also der König (und mit ihm die Zuseher) gesetzt hatten, um den weiteren Tanzvorführungen zu folgen, forderte der ranghöchste Prinz, nach einer tiefen Verbeugung zum König, die Tanzpartnerin des Königs zum Solopaartanz, nach einer gegenseitigen Reverenz absolvierten die beiden ein Menuett und verabschiedeten sich wieder mit einer Verbeugung zueinander und zum Monarchen voneinander, wonach der Prinz die nächst- Intermedialitätsforschung und Tanz 261 Abb. 6: “Le grand Bal du Roy” (Rameau 1725: 52). höchste Dame der Gesellschaft zum Tanz bat. Am Ende dieses Tanzes war es nun an der Dame, den nächsthöchsten Herren aufzufordern usw. Zweck dieser höfischen Selbstzelebrierung war eine Demonstration der sozialen Rangordnung und eine Exemplifizierung der strengen Etikett und Ingrid Pfandl-Buchegger & Gudrun Rottensteiner 262 29 Links und rechts von ihm sitzen Mitglieder der königlichen Familie, sowie in weiterer Folge hochrangige Damen, und am anderen Ende des Saales befinden sich die wartenden Tänzer. Dahinter stehen, entlang den Wänden verteilt, die restlichen Gäste. Ordnung am Hof durch die Reihenfolge der Eröffnung und die Choreographie des Tanzes. Wer an der Spitze dieser Rangordnung stand, wird auch aus der Raumperspektive ersichtlich, die mit ihrer Orientierung auf einen Punkt hin genau der barocken Raumwahrnehmung entsprach. Diese klare Perspektivierung diente als Grundlage für die Orientierung der Tänzer: Die Choreographierung der Tänze war auf das Kopfende der rechteckigen Tanzfläche hin ausgerichtet, an der sich die sogenannte présence, der ranghöchste Zuschauer, befand (vgl. Saftien 1994: 335). Wie anhand einer Illustration des “grand Bal du Roy” ersichtlich wird, ist die eindeutige Zentrierung auf den Monarchen nicht nur aus der Sitzordnung abzulesen, die gesamte Gestaltung des Raumes, die Innendekoration (Wände, Deckenmalerei, Mobiliar) und die Anordnung der Gäste und Tänzer ist auf den Thron des Königs am Kopfende der Tanzfläche fokussiert. 29 Wie genau diese öffentlichen Auftritte als Inszenierung einer höfischen Rangordnung geplant waren, lässt sich auch daraus ersehen, dass Einladungen zu großen Bällen gedruckte Sitzpläne mit genauen Angaben für den angewiesenen Sitz- oder Stehplatz der Eingeladenen enthalten konnten (vgl. Braun/ Gugerli 1993: 146f.). Von seiner zentralen erhöhten Position überblickte der König das ganze Geschehen. Das Menuett begann und endete am Fußende der Tanzfläche, sodass die Tänzer sich auf einer Achse in Richtung auf den Monarchen zu und von ihm weg bewegten und durch die Ausrichtung des Körpers und der Blickrichtung zur présence gleichsam wie auf einer Bühne die absolutistische Rangordnung des Hofes bestätigten. 5.2 Auf welche Art und Weise übermittelt das Menuett seine Botschaft? Wie andere semiotische Systeme vermittelt auch das Menuett seine Botschaft durch ein eigenes Zeichensystem, dessen Bestandteile - ähnlich wie in der Sprache - sich von kleinsten Einheiten auf der untersten Ebene ausgehend, zu immer größer werdenden Einheiten zusammensetzen lassen und damit einen tänzerischen Code ergeben. Wie es für einen solchen Code charakteristisch ist, handelt es sich dabei um konkrete Einheiten, die sich wiederum zu größeren konkreten Einheiten zusammensetzen lassen. Sie sind weiters distinktiv (als Teile eines Systems) und innerhalb dieses Systems klar gegeneinander abgegrenzt und durch ihre Stellung im System definiert: ein Schrittvokabular, aus dem einzelne Einheiten (Schritte) ausge- Intermedialitätsforschung und Tanz 263 30 In dieser Form der strukturellen Ähnlichkeit zwischen der Form/ dem Zeichen und dem bezeichneten Objekt (der sozialen Rangordnung) liegt eine diagrammatische Ikonizität vor. Zu den verschiedenen Formen von Ikonizität s.a. Fischer/ Nänny 1999: xv-xxxvi. wählt werden, die auf einer syntagmatischen Ebene zu linearen Abfolgen zusammengesetzt werden (Choreographie). Neben dieser Linearität ist der tänzerische Code, wie die Sprache, auch durch Kohärenz ausgewiesen (die einzelnen Elemente sind aufeinander bezogen und systematisch mit einander verbunden). Er bildet ein geschlossenes System, mit genau festgelegten Regeln, die von der Kulturgemeinschaft, die diese Zeichen benützt, so internalisiert sind, dass sie ‘natürlich’ erscheinen und ihre Konventionalität nicht mehr wahrgenommen wird. Wie andere Zeichensystemen ist auch das semiotische System des Tanzes auf Tradition und Kontinuität angelegt, was nur schrittweise Veränderungen zulässt. Es bietet den Benützern des Systems Eindeutigkeit und Sicherheit in der Vermittlung von Botschaften und gewährleistet damit eine funktionierende Kommunikation (s. dazu auch Berger 1999: 207ff.). Wie die vorangegangene Analyse gezeigt hat, lassen sich im Menuett alle Elemente eines Zeichensystems beobachten. Aus konkreten, genau definierten Einzelbewegungen wird als distinktive Einheit ein Grundschritt gebildet, der über den Raumweg zu einem System, einer festgelegten Choreographie, zusammengesetzt wird. Dadurch kann das Menuett von anderen Tänzen abgegrenzt werden. Das Menuett als tänzerischer Sub-Code läuft durch die vom Bodenweg diktierte Reihenfolge in seiner Form (Z) kohärent und linear ab. Es bildet ein geschlossenes System, mit genau festgelegten Regeln, die von der sie benützenden höfischen Kulturgemeinschaft soweit internalisiert sind, dass diese Regelhaftigkeit im Menuett ‘natürlich’ erscheint und seine Konventionalität nicht mehr wahrgenommen wird. Dadurch erscheinen diese Regeln als unveränderlich und stellen ihr Fortbestehen und ihre Kontinuität sicher. Wie jeder Code dient auch das Menuett der Kommunikation, die auf mehreren Ebenen stattfindet: als Kommunikation der Tänzer miteinander; als Kommunikation der höfischen Gesellschaft unter sich (als Interaktion zwischen Zusehern und Tänzern), und als Repräsentation (des Hofes) nach außen. Pragmatischer Zweck dieser tänzerischen Kommunikation ist die barocke Selbstinszenierung des (französischen) Hofes und die Darstellung seiner streng hierarchisch geordneten Gesellschaftsform - jener des Absolutismus - in ihrer vertikalen Hierarchie, die sich an einer Reihe von Parametern ablesen lässt: an der streng geregelten Abfolge der Tanzenden (in Form einer diagrammatischen Ikonizität 30 ), an der Ausrichtung der Tanzpaare zur présence und an der gesamten Raumgestaltung. Ingrid Pfandl-Buchegger & Gudrun Rottensteiner 264 31 An anderer Stelle (ebd.: 117) führt er aus: “Jede Bedrohung der privilegierten Stellung eines einzelnen Hauses wie des Systems der abgestuften Privilegien überhaupt bedeutete Bedrohung dessen, was Menschen in dieser Gesellschaft mit ihren eigenen Augen und in denen der Menschen, mit denen sie verkehrten und an deren Meinung ihnen lag, Wert, Sinn und Bedeutung gab.” 32 Selbst Nicht-Tänzer mussten die Reverenz-Regeln befolgen, um die Reihenfolge des Tanzes, und somit der öffentlichen Demonstration ihrer Position am Hof, nicht zu stören, also eine Reverenz zur Begrüßung auszuführen, eine weitere ‘Abschiedsreverenz’ vorzunehmen und die Dame zurück zu ihrem Platz zu geleiten, sowie die Aufforderung der nächsthöheren Dame mit dem selben Ritual der Begrüßung und Verabschiedung zu absolvieren. Vor großen Bällen am französischen Hof wurden Listen der Tanzenden im Mercure galant veröffentlicht und besprochen (vgl. Braun/ Gugerli 1993: 146). Wie Norbert Elias in seiner soziologischen Untersuchung der höfischen Aristokratie zeigt, war diese “Repräsentation des Ranges durch die Form” charakteristisch für die höfische Lebensgestaltung insgesamt. Elias nennt sie ein “unentbehrliches Instrument der sozialen Selbstbehauptung” (1969: 98f.) in einem andauernden unerbittlichen Konkurrenzkampf um Status, Macht und Anerkennung. Die Demonstration des gesellschaftlichen Ranges durch das standesgemäße Auftreten in der Öffentlichkeit war eine notwendige Maßnahme für die Erhaltung der bestehenden Ordnung und vor allem des eigenen Ranges in dieser Ordnung. Sie war gleichzeitig Zwang und Sicherheit - der Zwang zur ständigen Repräsentation des eigenen Ranges (‘noblesse oblige’) zur Behauptung seiner Stellung in der Stände-Gesellschaft, aber gleichzeitig auch ein Schutz für das einzelne Mitglied durch die Sicherung dieses Ranges und des damit verbundenen Prestiges durch die Zugehörigkeit zu dieser elitären Gruppe und die Festschreibung der bestehenden Ordnung. So war jede Verschiebung in der Etiquette (etwa in der Aufforderungshierarchie des Menuetts) das deutlich sichtbare Anzeichen für eine Verschiebung in der Rangordnung, und jede Nuance im Verhalten des Königs ein Indiz für eine Verschiebung der Position im Gefüge der höfischen Gesellschaft (mit Auswirkungen auf das Verhalten der Mitglieder zueinander). Jede Veränderung barg die Gefahr einer Destabilisierung dieser Ordnung und damit einer Bedrohung nicht nur der sozialen Position, sondern vor allem auch der Identität des Einzelnen: Nur in dieser einen höfischen Gesellschaft konnten die zugehörigen Menschen das, was ihrem Leben in ihren eigenen Augen Sinn und Richtung gab, ihre soziale Existenz als höfische Menschen, die Distanz zu allem übrigen, ihr Prestige und damit das Zentrum ihres Selbstbildes, ihre persönliche Identität aufrecht erhalten. (Elias 1969: 152) 31 Das Menuett und seine Choreographie stellten mit ihrem rigiden Regelsystem einen Spiegel der strengen Ordnung und der sie abbildenden starren Etiquette dieser Gesellschaft dar. 32 Intermedialitätsforschung und Tanz 265 33 Saftien (1994: 388) verweist in einer Fußnote auf einen unbekannten Vizekanzler der Universität Marburg, dem dieser Ausspruch aus dem Jahr 1758 zugeschrieben wird. Die Botschaft, die das Menuett vermittelt, ist aber nicht nur auf dieser politischen und sozialen Ebene, als “symbolisches Spiel des Körpers als Medium öffentlicher Zurschaustellung von Macht, Status und Identität” (Assmann 2006: 118), als selbstbewusste Inszenierung des eigenen Körpers vor einem höfischen Publikum - wie Stephen Greenblatt (1980/ 2005) es bereits als zentrales Konzept der Identitätsschaffung in der höfischen Kultur der Renaissance nachweist - ablesbar. Für den zeitgenössischen Betrachter enthält das Menuett darüber hinaus auch eine künstlerische und ästhetische Aussage. Als die wichtigste Tanzform des Barock ist das Menuett die künstlerisch vollendete Darstellung der ästhetischen Prinzipien des 18. Jahrhunderts, der Inbegriff der barocken Ästhetik mit ihrer Vorliebe für Ordnung und Symmetrie der Formen: die ihm immanente Ordnung wird von der kleinsten, wohl abgestimmten und kontrollierten Bewegung, der Symmetrie der Figuren, bis hin zur exakten geometrischen Form des Raumwegs und der Choreographie sichtbar. Das kollektive Erlebnis, innerhalb des gemeinsamen gesellschaftlichen Rahmens, der Perfektion von Form und Ausführung und der vollendeten Einpassung der Tanzenden in eine geometrisch durchkonzipierte Welt war für ein barockes Publikum vor allem auch ein ästhetisches Vergnügen. 6 Ausblick “[…] eine Universität kann ohne Tanzmeister länger nicht bestehen.” (1758) 33 Wie diese Zusammenschau zeigt, ist Tanz ein Phänomen, das auf viele verschiedene Arten bedeuten kann. Im Falle des Menuetts lässt sich eine Gesamtaussage, und damit eine Bedeutung, aus einer Beschreibung des Zusammenwirkens der vier Parameter Bewegung, Raum, Zeit und kultureller und historischer Kontext für den zeitgenössischen Beobachter rekonstruieren - eine Botschaft, die den Tanz in den Rahmen anderer kultureller Phänomene der Zeit, insbesondere der Kunst des Barock und der barocken Ästhetik, einordnet. Ähnlich wie die Sprache und andere Zeichensysteme vermittelt auch der Tanz seine Aussage mithilfe eines eigenen semiotischen Systems, das allerdings einer anderen Kodifizierung unterliegt als die sprachlichen Medien. Durch seine sprachübergreifende Wirkung bietet Tanz - wie auch die Musik - ein wichtiges Gegengewicht zu den verbalen Medien, denn Tanz Ingrid Pfandl-Buchegger & Gudrun Rottensteiner 266 34 Jackendoff und Lerdahl sprechen von “dancing […] as externalizing empathic affect - converting it into posture and gesture” (2006: 66). bringt seine Botschaft auf nonverbale, körperliche Weise zum Ausdruck: im Unterschied zur Literatur und anderen sprachlichen Medien kommt es im Tanz zu einer ‘Externalisierung’ der emotionalen Wirkung 34 , die Emotionen werden sichtbar dargestellt. Tanz ermöglicht so einen direkteren Zugang zum Lebensgefühl einer anderen Epoche als andere künstlerische und kulturelle Phänomene. Historischer Tanz als ‘Geschichte der Körperdiskurse’ vermittelt den Betrachtern ein anschauliches und lebendiges Bild der sozialen und politischen Hierarchien früherer Jahrhunderte und der sozialen Interaktion in einer vergangenen Kultur, durch welches Geschichte ähnlich gegenwärtig und intensiv miterlebt werden kann wie z.B. in der literarischen Darstellung: Wie in dieser Gesellschaft Menschen miteinander in Beziehung traten (innerhalb ihrer eigenen sozialen Schicht, aber auch nach außen), wie sie Raum und Zeit erlebten, was für ein Körperbewusstsein sie hatten, innerhalb welchen sozialen Rahmens sie ihre Identität definierten, nach welchen Mustern sie die sie umgebende Realität wahrnahmen. Wie andere Zeichensysteme fügt sich der Tanz in den allgemeinen historischen und ästhetischen Diskurs ein, er ist aber nicht nur Ausdruck des Lebensgefühls der Menschen, sondern auch Teil des kulturellen Gedächtnisses und trägt so dazu bei, Sozialgeschichte und Kulturgeschichte erfassbar und interpretierbar zu machen. Durch den Vergleich mit anderen Formen kultureller und künstlerischer Äußerungen entsteht gleichzeitig auch ein größeres Verständnis für historische Zusammenhänge und Ähnlichkeiten auf verschiedenen Ebenen der kulturellen Entwicklung. Weitere Vergleiche mit anderen Medien könnten andererseits auch der wissenschaftlichen Beschäftigung mit dem Tanz neue Impulse geben und dazu beitragen, dass die Leistung der Tanzforschung als Spiegel des Wandels in Kultur und Gesellschaft wieder deutlicher erkennbar wird, indem sie durch die “körperliche Begegnung mit dem Fremden […] Möglichkeiten und Grenzen des geschichtlichen Verstehens” (Saftien 1994: 391) aufzeigen hilft und Geschichte ‘körperlich’ erfahrbar macht. Bibliographie / Verzeichnis der verwendeten Literatur Arbeau, Thoinot (1588). Orchésographie. Et traicte en forme de dialogue, par lequel toutes personnes peuvent facilement apprendre & pratiquer l’honneste exercice des dances. Lengre. Faksimile Hildesheim 1989. Assmann, Aleida (2006). Einführung in die Kulturwissenschaft: Grundbegriffe, Themen, Fragestellungen. Berlin: Erich Schmidt. Intermedialitätsforschung und Tanz 267 Berger, Arthur Asa (1999). Signs in Contemporary Culture: an introduction to semiotics. 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