10 DDossier Nicole Colin Zwischen Kritik und Analyse: Deutsch-französischer Wissenstransfer im Theaterfeld der Gegenwart Angesichts des intensiven deutsch-französischen Theateraustauschs der letzten 50 Jahre überrascht die überschaubare Zahl an wissenschaftlichen Monographien zu diesem Thema - in Deutschland wie in Frankreich. Die wenigen existierenden Untersuchungen stammen fast ausschließlich aus der französischen Germanistik und der deutschen Romanistik; die études théâtrales widmen sich hingegen überhaupt nur selten dem deutschen Theater, die deutsche Theaterwissenschaft beschäftigt sich mit der französischen Bühnenentwicklung mit Vorliebe in historischer Perspektive. Nicht getrennt werden kann in diesem Wissensfeld das wissenschaftliche vom journalistischen Interesse, das in Frankreich wie in Deutschland im Blick auf die gegenseitige Wahrnehmung in den 1950er, 60er, 70er und 80er Jahren einen Höhepunkt erlebte, von dem heute indes nur noch wenig übrig geblieben ist. Die Artikel der Theaterkritik stellen einen Gradmesser für den transnationalen Informationsfluss dar und geben zudem oft einen Anstoß für spätere monographische Publikationen und wissenschaftliche Untersuchungen. 1 Bevor im Folgenden dieses Feld der Wissensproduktion im Spannungsfeld von Forschung und Kritik genauer beleuchtet werden soll, sei an den fundamentalen Unterschied zwischen Theatertext und Inszenierung erinnert, der im hier verhandelten Kontext von großer Bedeutung ist, aber nicht immer klar ausgemacht werden kann. So ist in vielen Fällen nicht zu entscheiden, ob der Erfolg einer Theaterproduktion (und das aus ihr mitunter resultierende nachhaltige Interesse) vordringlich dem Autor oder dem Regisseur zuzuschreiben ist. Theaterkritiker beschäftigen sich, in Frankreich wie in Deutschland, in erster Linie mit dem Theater und nicht mit seiner Literatur. Anders als in der Dramenforschung werden Theatertexte von der Kritik daher allein durch die Bühne vermittelt beurteilt; eine primäre Presse- Rezeption eines Stückes als Text (sollte dieser bereits vor der Uraufführung publiziert worden sein) ist weitgehend unbekannt. Die Bühnenwirkung eines dramatischen Stückes ist allein in der Vorstellung erfahrbar. Ein weiterer Punkt, der bei der Analyse der Wissensproduktion im Theaterfeld berücksichtigt werden muss, ist die Tatsache, dass die strukturelle Beschaffenheit einer (nationalkulturell organisierten) Theaterlandschaft nicht nur nachhaltigen Einfluss auf die ökonomische und ästhetische Gestaltung der Produktion und das Selbstverständnis ihrer Künstler nimmt, sondern auch die Rezeption des Theaters bestimmt - sowohl im Hinblick auf das (breite) Publikum als auch auf die Reaktionen von Kritik und Wissenschaft. Im interkulturellen Kontext tritt diese Spezifizität besonders deutlich zu Tage. So beeinflussen die strukturellen Eigenheiten des 11 DDossier deutschen und französischen Theaters sichtbar die wechselseitigen Wahrnehmungen. Insbesondere die Tatsache, dass in Deutschland die Kultur- und somit auch die Theaterpolitik dem Prinzip des Kulturföderalismus unterworfen ist, wir es in Frankreich hingegen mit einem zentralistischen System zu tun haben, ist hier von Bedeutung. Zudem spielt sich - trotz einer immer aktiver werdenden freien Szene - das deutsche Theater nach wie vor hauptsächlich auf den Bühnen der (öffentlich subventionierten) Stadt-, Landes-, und Staatstheater ab, während in Frankreich im öffentlichen Sektor eine deutlich größere Diversität an Theaterformen existiert und Paris zudem über ein breites Angebot an Privattheatern verfügt, das es in dieser Form in Deutschland nicht gibt. Die Länderhoheit in Kulturfragen führt in Deutschland zu einem lokal verwurzelten Theater, das wenig mobil und vordringlich an den Bedürfnissen und Interessen ‚seines‘ Publikums vor Ort orientiert ist. Das heißt für den Journalisten oder Wissenschaftler, der sich ein Bild von der aktuellen deutschen Theaterlandschaft machen will: Er muss viel reisen. In Frankreich ist es genau umgekehrt. Hier reist das Theater und es wird über kurz oder lang auch dorthin kommen, wo der wissenschaftliche Rezipient oder Theaterkritiker in der Regel sitzt: nach Paris. Auch wenn heutzutage viele Compagnien de facto in den Regionen angesiedelt sind, verlangt die Logik der décentralisation culturelle immer nach einer Rückbindung an die Mitte. 2 Hinsichtlich der wechselseitigen Wahrnehmung im deutsch-französischen Kontext fällt es dem französischen Rezensenten daher traditionell schwer, die Entwicklungen im deutschen Theater zu überblicken - was oft jedoch nicht bemerkt wird, weil von der eigenen (zentralistischen) Feldlogik ausgegangen wird. Aber Berlin ist nicht Hamburg und München nicht Köln. Der deutsche Theaterinteressierte macht es hingegen am besten einfach so wie seine französischen Kollegen: Er konzentriert sich auf das Pariser Angebot und kann sichergehen, die wichtigsten Trends dort irgendwann im Jahr vorgeführt zu bekommen. Intuitiv haben die deutschen Kritiker das immer schon richtig verstanden. Bis auf das Festival d’Avignon und einige wenige andere Ausnahmen, auf die später noch kurz eingegangen wird, hat es kaum jemals Journalisten gegeben, die französisches Theaterleben außerhalb von Paris erkundet haben. Unter Berücksichtigung dieser von Wechselwirkungen bestimmten Grundkonstellation sowie der besonderen Rolle der Theaterkritik im Kontext der Wissenschaft, soll nun versucht werden, einen Überblick über die Wahrnehmung des deutschen Gegenwartstheaters in Frankreich in den letzten 60 Jahren zu geben, wobei auch die ‚Gegenseite‘, d. h. das deutsche Publikationsangebot über das französische zeitgenössische Theater, am Rande Berücksichtigung erfahren wird. 12 DDossier Gefällige Beschreibung oder analytische Wissenschaft? Theaterkritik in Frankreich Das traditionell geringe Interesse an der deutschen Theaterlandschaft in Frankreich hat zunächst einmal strukturelle Gründe, die in der historischen Genese des Feldes selber zu suchen sind. So findet man kritische Theaterrezensenten in Frankreich erst ab der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts - also deutlich später als in Deutschland, was letztlich auch eine (im Vergleich zu Deutschland) verspätete Gründung des Faches études théâtrales zur Folge hat. Das Privattheater, das noch in den 1950er Jahren die dominierende, ausschließlich in Paris angesiedelte Theaterform in Frankreich war, funktioniert im Blick auf Presse und Wissenschaft anders als das erst mit der décentralisation culturelle ab Ende der 1940er Jahre nach und nach entstehende öffentliche Theater. Kritikern von Inszenierungen im Privattheater geht es vor allem um die Antizipation der Publikumsreaktion. Der Zuschauer will sich in dem, was auf der Bühne geschieht, wiedererkennen und verlangt nach einem Kritiker, der seine Meinung bestätigt und nicht durch Analyse womöglich irritiert. Der Rezensent versteht sich seinerseits entsprechend als Repräsentant der bürgerlichen Kultur und zielt in seinen Artikeln auf Herstellung von Identität, Übereinstimmung und eben nicht auf Kritik, d. h. Unterscheidung: Nicht Erkenntnis (connaissance) ist das Ziel, sondern Anerkennung (reconnaissance). Die aus dem 19. Jahrhundert stammende Einheit zwischen Kritiker, Zeitschrift und bürgerlichem Publikum bildet laut Pierre Bourdieu die Grundlage der Überzeugungskraft der Kritik. Der Leser glaubt ihr, weil ihm der Habitus des Autors vertraut erscheint und dieser daher ‚aufrichtig‘ wirkt. Diese Aufrichtigkeit (sincérité) bildet die Grundlage erfolgreicher Übertragungen im Bereich symbolischer Praktiken und benötigt „un accord parfait, immédiat, entre les attentes inscrites dans la position occupée et les dispositions de l’occupant“. 3 Für die Privattheater besitzt die bürgerliche Theaterpresse eine existenzielle Bedeutung. Die Kritik, die gewöhnlich nach der so genannten Vorpremiere für die Presse publiziert wird, also noch vor der ersten öffentlichen Vorführung, kann ganz entscheidenden Einfluss auf den Kassenerfolg einer Produktion und damit unter Umständen auf die ökonomische Existenz der Theater und deren Autoren sowie ihre Position im Feld nehmen. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts lässt sich in Frankreich in Folge der strukturellen Entwicklungen im Theaterfeld ein paradigmatischer Wechsel hinsichtlich der Rolle des Kritikers konstatieren. An die Stelle des bürgerlichen Kritikers tritt in den 1950er Jahren ein neuer Typ des Rezensenten, der für die Regulierung des symbolischen Kapitals zuständig ist. Der vor allem in linken Wochensowie Fachzeitschriften tätige Kritiker des théâtre public versteht sich als Analytiker und Chronist, der die intellektuelle Reputation und ggf. Konsekration der Künstler sicherzustellen hat und häufig auch wissenschaftlich oder kulturpolitisch eingebunden ist. Eine zentrale Rolle kommt in diesem Entwicklungsprozess der 1953 gegründeten (und 1964 eingestellten) Zeitschrift Théâtre Populaire zu, die sich explizit als 13 DDossier Gegenentwurf zu der etablierten Form der bürgerlichen Theaterkritik versteht und zudem direkt auf den deutsch-französischen Theatertransfer Einfluss nimmt. Ihr Herausgeber, Robert Voisin (der bis 1986 den Verlag L’Arche leitet), sowie die beiden bekannten Redakteure Roland Barthes und Bernard Dort üben sich nicht nur in einer Fundamentalkritik an den bestehenden und das Feld weithin beherrschenden bürgerlichen Theaterformen, sondern betreiben gleichermaßen eine Art Kritik an der Kritik. Die von ihnen geforderte „soziologische“ Kritik soll nicht mehr „geschmäcklerisch“ über Theaterstücke urteilen, um das Interesse des Publikums zu wecken bzw. bereits im Vorfeld abzutöten, sondern eine Beschreibung und Analyse der Inszenierung liefern und über ihre politische Bedeutung diskutieren. Damit entstand eine neue Form einer analytischen, ja wissenschaftlichen Kritik. Ihr Hauptvertreter und -verteidiger Bernard Dort avancierte gleichzeitig zum wichtigsten Theaterwissenschaftler und -chronisten seiner Zeit; 4 sein Institut an der Sorbonne Nouvelle zählt zu den ersten eigenständigen theaterwissenschaftlichen Abteilungen an französischen Universitäten überhaupt. Der Wechsel zum öffentlichen Theater und einer analytischen Kritik führt zum Anwachsen des Interesses französischer Kritiker am deutschen Theater. Zu nennen sind hier neben Barthes und Dort vor allem André Gisselbrecht (als Redakteur von Théâtre Populaire und stellvertretender Chefredakteur der kommunistischen Wochenzeitschrift La Nouvelle Critique) sowie die eng mit Bernard Dort verbundene Renée Saurel 5 (seit den 1950er Jahren als Kritikerin bei Les Temps Modernes, Combat, L’Express und Les Lettres françaises tätig) und Gilles Sandier. 6 In den 1970er und 1980er Jahren berichten zudem Jean-Pierre Léonardini (L’Humanité) sowie die omnipräsente Colette Godard, 7 Kultur-Chefredakteurin von Le Monde, über deutsches Theater; für die 1990er Jahre sind vor allem Olivier Schmitt und Brigitte Salino (Le Monde) in diesem Kontext von Bedeutung, die systematischer und differenzierter über die deutschsprachige Dramatik berichten, als dies in Le Figaro und Libération der Fall ist. Weniger spezialisiert auf das deutsche Theater, aber dennoch von Bedeutung sind darüber hinaus die Kritiker Michel Cournot (Le Monde) sowie Jean-Pierre Thibaudat (Libération). 8 Doch auf längere Sicht konnte das Interesse nur bedingt aufrecht erhalten werden - was auch allgemeine Ursachen hatte: So werden nach einer großen Zeitungskrise in den 1980er Jahren im folgenden Jahrzehnt anspruchsvolle Theaterkritiken in der Tagespresse immer seltener - was selbstverständlich auch Einfluss auf die Wahrnehmung des deutschen Theaters hat. Die Kulturteile der drei bedeutendsten nationalen Zeitungen (Le Monde, Le Figaro und Libération) sind in den letzten Jahrzehnten kontinuierlich geschrumpft und lassen bestenfalls Platz für Ankündigungen; umfangreiche Artikel, die sich tatsächlich noch ausführlich mit einem Stück - seinem Inhalt, seiner Form sowie der Inszenierung - beschäftigen, gibt es hingegen kaum noch und sie bleiben auf Sonderbeilagen, wie anlässlich des Festival d’Avignon, beschränkt. Die Zeitung L’Humanité, die ebenfalls einst für den Theatersektor von großer Bedeutung war, hat ihre Rolle in den 1990er Jahren aufgrund der schwierigen Situation der Kommunistischen Partei in Frankreich weit- 14 DDossier gehend eingebüßt. Der Blick der Kritiker, die kaum noch als Korrespondenten nach Deutschland geschickt werden, richtet sich folglich - wie in den 1950er Jahren - wieder fast ausschließlich auf Paris, wobei die zahlreichen Gastspiele deutscher Theater durchaus Würdigung erfahren, aber als Ereignis im eigenen Feld rezipiert werden, d. h. ohne genauere Kenntnis darüber, welche Position Regisseur und Autor in der deutschen Theaterlandschaft einnehmen. Zudem entfällt damit die aktive Funktion des Journalisten als Kulturmittler, so wie diese beispielsweise Bernard Dort - auch über die Brechtrezeption hinaus - mit seinen jährlichen (in Théâtre en Jeu wieder abgedruckten) Berichten noch innehatte, in denen er eine französische Fachleserschaft auf neue Entwicklungen und Tendenzen in Deutschland aufmerksam machte. Dort kann insofern als Theatermittler par excellence im doppelten Sinne bezeichnet werden, als er auf der Schnittstelle von Kritik und Analyse arbeitet und damit insbesondere Einfluss auf die französischen Theaterfachzeitschriften genommen hat. Während in Deutschland die drei großen Theaterfachzeitschriften, die sich auch und vor allem an eine professionelle Leserschaft wenden - Die deutsche Bühne (seit 1909), Theater der Zeit (seit 1946) sowie Theater heute (seit 1961) - auf eine lange Geschichte zurückblicken und deutlich weniger wissenschaftlich orientiert sind, haben sich in Frankreich - jenseits rein historisch-wissenschaftlicher Periodika wie die Revue der Société d’histoire du théâtre - Theaterzeitschriften immer nur kurze Zeit halten können. Die große Ausnahme stellt das 1974 von Bernhard Sobel, der bis 2006 das Théâtre de Gennevilliers leitete, gegründete und seither herausgegebene Magazin théâtre / public dar. Théâtre Populaire hielt sich hingegen nur elf Jahre; die von Dort gemeinsam mit Denis Bablet, Emile Copfermann und Françoise Kourilsky publizierte Revue Travail théâtral musste 1978 nach acht Jahren eingestellt werden. Die zweisprachige (französisch-englische) Revue UBU - Scène d’Europe - European stages wird von Chantal Boiron und Gilles Costaz erst seit 1996 herausgegeben; Théâtral magazine existiert seit 2005, Alternatives théâtrales immerhin seit 1979, ist aber eine belgische Zeitschrift mit entsprechend anderen Schwerpunkten. Das Periodikum L’Avant-scène théâtre veröffentlicht (seit 1949) ausgehend von einer aktuellen Inszenierung (die traditionell eher im Privattheaterbereich angesiedelt ist) ein Theaterstück sowie ein zugehöriges Dossier und kann daher nicht als Theaterzeitschrift im klassischen Sinne verstanden werden. Bis auf L’Avant-scène théâtre sowie dem neueren Théâtral magazine verstehen sich die genannten Zeitschriften - beginnend mit Théâtre Populaire 9 - dezidiert als Verteidigungsorgane eines öffentlichen, intellektuell und künstlerisch anspruchsvollen sowie politischen Theaters der décentralisation; sie sind stark wissenschaftlich orientiert und legen einen ungewöhnlich starken Akzent auf das deutsche Theater und seine Dramatik. Wie bereits Arno Paul vermerkt, beschäftigen sich beispielsweise „[b]is auf zwei Ausnahmen [...] alle 33 Hefte von Travail théâtral explizit (und häufig schwerpunktmäßig) mit dieser Thematik [des deutschsprachigen Theaters, N. C.]. Das gilt immerhin auch für mehr als die Hälfte der bisher 80 Ausgaben von théâtre / public“. 15 DDossier Die hier zu konstatierende große Schnittmenge zwischen öffentlichem und deutschen Theater lässt auf eine im Theaterfeld angelegte strukturelle Homologie schließen, 10 die eine Gruppenbildung und schließlich die Entwicklung eines spezifischen Theaterdiskurses zur Folge hatte. Ein historischer Blick Das deutsche Interesse am französischem Theater hat, wissenschaftlich betrachtet, eine lange Tradition, die weit bis ins 19. Jahrhundert zurückreicht, als dem französischen Theater noch eine relativ unangefochtene Führungsposition im europäischen Feld zukam. Das Interesse an zeitgenössischem französischem Theater ist im Vergleich dazu heutzutage in der Theaterwissenschaft sehr gering. Auch hier gilt es aber, die Wirkung von Text und Inszenierung voneinander zu trennen. So finden in der Periode nach 1945 die Autoren des so genannten Katakombentheaters der 1950er Jahre mit Jean-Paul Sartre, Samuel Beckett oder Albert Camus extrem großen Anklang. Gleiches gilt für das Absurde Theater von Eugène Ionesco oder auch Jean Genet, deren Stücke ihre Uraufführungen teilweise in Deutschland feierten und deren Rezeption bis weit in die 1980er Jahre (und darüber hinaus) fortreicht. 11 Was die Regisseure anbelangt, ist die Kenntnis deutlich geringer, was nicht unwesentlich auf die Beschaffenheit der deutschen Theaterlandschaft zurückgeführt werden kann, die durch eigene Produktionen weitgehend gesättigt ist und in der internationale Festivals eine Seltenheit darstellen. Zwar schickte die französische Besatzungsregierung kurz nach dem Zweiten Weltkrieg Theatertruppen im Rahmen der rééducation-Programme auf Tourneen durch Deutschland und sicherlich hinterließen Ausnahmeereignisse wie beispielsweise die Gastspiele von Jean Vilars Prince de Hombourg mit Gérard Philipe in der Hauptrolle prägende Eindrücke - es sollte indes nur eine schnell vorübergehende Episode bleiben. 12 Abgesehen von wenigen Berühmtheiten wie Jean-Louis Barrault (den man vor allem auch als Filmschauspieler kannte) oder Samuel Beckett (der selber in Deutschland als Regisseur tätig war) ist die französische Theaterszene in Deutschland kaum bekannt. Ab den 1970er Jahren wird dann Ariane Mnouchkines Théâtre du soleil in der Kritik wie der Wissenschaft über Jahrzehnte hinweg geradezu euphorisch gefeiert 13 - wenngleich es in den letzten 10 Jahren deutlich stiller um die „Regiegöttin“ 14 geworden ist. Patrice Chéreaus Wahrnehmung als Theaterregisseur wurde durch seine Tätigkeit als Film- und vor allem auch Opernregisseur unterstützt, nicht zuletzt durch seinen „Jahrhundertring“ (1976) in Bayreuth, mit dem er einen Skandal auslöste. Als weitere Ausnahme darf Peter Brook gelten, der trotz britischer Herkunft dem französischen Theaterfeld zugerechnet werden muss. Wissenschaftliche und journalistische Autoren, die in diesem Kontext sichtbare Spuren hinterlassen haben, sind insbesondere die Romanistin Anne Neuschäfer, die in den 1980er Jahren neben Monographien 15 zum französischen Theater zahl- 16 DDossier reiche Artikel in lendemains veröffentlichte, Wilfried Floeck, der Ende der 1980er einen Sammelband zum deutschen und französischen Gegenwartstheater herausgab, 16 Renate Klett und Georges Schlocker, die in den 1960er, 70er und 80er Jahren als Frankreichkorrespondenten u. a. für Theater heute arbeiten, sowie Joseph Hanimann, der aus Paris zunächst für die Frankfurter Allgemeine Zeitung und inzwischen die Süddeutsche Zeitung über (französische) Kultur im Allgemeinen sowie Theater im Besonderen berichtet. Insgesamt bleibt der Blick der Journalisten, der Struktur des französischen Theaterfeldes entsprechend, auf Paris gerichtet. Eines der wenigen Ausnahmetheater außerhalb von Paris, das in den Fokus deutscher Journalisten rückte, war in den 1970er Jahren Roger Planchons Théâtre National Populaire in Villeurbanne, einem Arbeitervorort von Lyon. Planchon, der in jenen Jahren versuchte, ein lokales Theater für die Bevölkerung vor Ort zu machen, geriet unter anderem auch in den Mittelpunkt des deutschen Interesses, weil er als einer der wichtigsten Pioniere der französischen Brechtrezeption gilt und darüber hinaus schon sehr früh Theatermacher wie Matthias Langhoff und Pina Bausch einlud, was nicht unwesentlich seinem Generalsekretär Michel Bataillon zu verdanken war. 17 Ein weiterer Name, der in diesem Kontext von Bedeutung ist, ist Jean-Pierre Vincent, der 1975 die Leitung des Nationaltheaters in Straßburg übernahm - und seine Arbeit dort nach dem Vorbild der Berliner Schaubühne von Peter Stein zu konzipieren versuchte, was in Deutschland auf großes Interesse stieß - wie u. a. zahlreiche Artikel in der Zeitschrift Theater heute belegen. 18 Deutsche Gegenwartsdramatik in Frankreich Bis zum Jahr 2000 waren die drei deutschsprachigen Dramatiker, die neben Bertolt Brecht am häufigsten in Frankreich zum Thema wissenschaftlicher Arbeiten und Artikel geworden sind, Peter Handke, Thomas Bernhard und Heiner Müller. Seit 2005 darf man den Namen Elfriede Jelinek noch hinzufügen. Dieses sprunghaft angestiegene Interesse ist zum einen sicherlich auf den Literaturnobelpreis zurückzuführen, der ihr 2004 verliehen wurde, zum anderen aber auch auf die wichtige Rolle, die ihre Theaterstücke in den letzten Jahren im deutschsprachigen Raum spielen und sie zur Starautorin des ‚postdramatischen Theaters‘ haben werden lassen. Viele Veröffentlichungen beschäftigen sich mit diesem letzten, aus deutscher Perspektive besonders interessanten Aspekt allerdings nur am Rande 19 - eine Ausnahme bildet der von Gérard Thiériot herausgegebene Sammelband Elfriede Jelinek et le devenir du drame. 20 Erwähnung verdient darüber hinaus auch der von Florence Bancaud in der von Michel Espagne seit 2003 herausgegebenen Reihe Voix allemandes über Jelinek publizierte Band, 21 nicht zuletzt, weil hier auch Monographien über Heiner Müller (Florence Baillet, 2003) und Bertolt Brecht (Francine Maier-Schaeffer, 2003) erschienen sind. 22 Über Friedrich Dürrenmatt und Max Frisch, Peter Weiss, Rainer Werner Fassbinder sowie Franz Xaver Kroetz findet man nur vereinzelt Beiträge; 23 zu Tankred 17 DDossier Dorst, Herbert Achternbusch, Botho Strauß oder Thomas Brasch liegen bisher keine eigenständigen Analysen vor; zuweilen werden ihre Stücke aber in anderen Kontexten untersucht, so z. B. in der Arbeit von Florence Baillet, L’utopie en jeu. Critiques de l’utopie dans le théâtre allemand contemporain. 24 Mit deutschen Gegenwartsautoren beschäftigen sich zudem u. a. Emmanuel Béhague in seiner Studie Le théâtre dans le réel. Formes d’un théâtre politique allemand après la réunification (1990-2000) 25 sowie Catherine Mazellier und Hilda Inderwildi in dem von ihnen herausgegebenen Band Le théâtre contemporain de la langue allemande. Écriture et décalage. 26 Zur Rezeptionsgeschichte deutscher Autoren in Frankreich liegen einige Publikationen vor: Ute Weinmann dokumentiert die Rezeptionsgeschichte von Thomas Bernhard 27 und zwei bisher unveröffentlichte Arbeiten beschäftigen sich mit Peter Handke sowie dem deutschsprachigen Theater in Straßburg. 28 Was die Brechtforschung anbelangt, so sind indes große Lücken zu konstatieren. Als Referenz kann nach wie vor Agnes Hüfners Studie Brecht in Frankreich 29 genannt werden, die in den frühen 1960er Jahren Pionierarbeit geleistet hat. Angesichts der zentralen Rolle, die Brecht innerhalb der französischen Theatergeschichte spielt, erscheint unverständlich, dass erst 1986 eine Abhandlung auf französischer Seite erfolgte: Celui qui dit oui, celui qui dit non ou la réception de Brecht en France 1945-1956 30 von Daniel Mortier, der zumeist zu den gleichen Schlüssen kommt wie Hüfner, deren Studie aber nur in einer einzigen Fußnote erwähnt. Im Gegensatz dazu kommt dem in Frankreich arbeitenden italienischen Theaterwissenschaftler Marco Consolini das Verdienst zu, die Entstehungsgeschichte der Zeitschrift Théâtre Populaire und ihre (politische) Strategie im Kontext der Brecht- Rezeption detailliert aufgearbeitet zu haben. 31 Unter anderem spiegelt seine Darstellung der Debatten im Theaterfeld, denen die Zeitschrift zwischen 1953 und 1964 eine Plattform bietet, deutlich den Einfluss, den Brecht in Frankreich in genau diesem für die Ausdifferenzierung des französischen Theaterfeldes so zentralen Zeitabschnitt auf die kulturpolitischen und ästhetischen Entwicklungen nimmt. Die Zeit nach 1964 bleibt damit hinsichtlich der Brechtrezeption allerdings weitgehend unanalysiert. Allein die Untersuchung der kanadischen Germanistin Karin R. Gürttler, 32 die sich allgemein mit der Rezeption der DDR-Literatur in Frankreich zwischen 1945 und 1990 beschäftigt, widmet dem Thema ein eigenes Kapitel und untersucht - ohne Anspruch auf Vollständigkeit - ausgehend von einigen Inszenierungen gewisse allgemeine Tendenzen der französischen Brechtrezeption der 1970er und 80er Jahre. Fazit: Zirkulation von Wissen im Feld über Sprachgrenzen hinweg Zusammenfassend lässt sich im Blick auf das allgemeine Interesse der Theater, Stücke von Autoren aus dem Nachbarland zu inszenieren oder Gastspiele von dort einzuladen, konstatieren, dass die Kurve des wechselseitigen Interesses am Theater des anderen in Deutschland und Frankreich ab den 1960er Jahren gewis- 18 DDossier sermaßen diametral entgegengesetzt verläuft, d. h. das französische Interesse ist stark ansteigend, das deutsche, trotz der genannten Höhepunkte, abfallend. So spielen deutsche Theater nach wie vor Stücke von Sartre oder auch Molière, die Kenntnisse über das französische Gegenwartstheater sind jedoch, sowohl was die Dramatiker als auch die Theatermacher anbelangt, überaus gering. Analog dazu besitzen die Themen der deutschen Theaterwissenschaft und der Romanistik vor allem eine historische Dimension. 33 Das französische Interesse am deutschen Gegenwartstheater, seinen Dramatikern und Theatermachern hat sich nach einem plötzlichen Anstieg in den 1960er und 70er Jahren, der offensichtlich in enger Verbindung zu den Veränderungen des französischen Theaterfeldes und der Entstehung eines öffentlichen Sektors steht, hingegen gehalten - wobei in den letzten 15 Jahren insbesondere Thomas Ostermeier, Frank Castorf und Christoph Marthaler es geschafft haben, sich im Feld zu positionieren. Im Blick auf wissenschaftliche Publikationen ist hier indes eine erstaunliche Schieflage zu konstatieren. So finden sich in der französischen Germanistik zwar Arbeiten zu Bertolt Brecht, Heiner Müller und neueren Autoren sowie zum deutschen Gegenwartstheater - insbesondere Jean-Claude François publizierte als Theaterexperte in den 1970er, 80er und 90er Jahren regelmäßig in Allemagne(s) d’aujourd’hui -, in den französischen Theaterwissenschaften sind jedoch selbst Namen wie Max Reinhardt oder Erwin Piscator relativ unbekannt; Literatur zu diesen oder anderen großen Regisseuren der ersten Hälfte des 20. Jahrhundert existiert so gut wie keine. 34 Ein großes Hindernis bei der französischen Rezeption des deutschsprachigen Theaters stellt die Tatsache dar, dass der Blick fast gänzlich auf Berlin konzentriert bleibt - was, wie oben ausgeführt, als Interferenz bezeichnet werden kann. Sowohl die Theater in München, Stuttgart, Hamburg, Hannover, Köln oder Bochum als auch das Wiener Burgtheater, das weltweit größte Theater überhaupt, werden großzügig übersehen und mit ihnen ihre (mitunter künstlerisch sehr einflussreichen) Regisseure: Claus Peymann wird folglich erst seit den späten 1990er Jahren, als er die Leitung des Berliner Ensembles übernahm, als Theatermacher wahrgenommen. Das interessanteste neuere Beispiel einer Wahrnehmungslücke stellt in diesem Kontext der französische, aber bisher fast ausschließlich in Deutschland und hier vor allem in Köln arbeitende Laurent Chétouane dar, der schon lange ein Star war, bevor er 2013 zum ersten Mal nach Frankreich auf das Festival d’Avignon eingeladen wurde. Auch wenn es schwierig erscheint, solche Phänomene einem einzelnen Akteur im Feld zuschreiben zu wollen, ist auf französischer Seite zu konstatieren, dass das Interesse der Theaterwissenschaft an deutschem Theater seit dem Tod von Bernard Dort extrem abgenommen hat. Eine Ausnahme bilden bisher noch Jean- Louis Besson und Jean Jourdheuil sowie Marielle Silhouette, die von Hause aus Germanistin ist, an der Université Paris-Ouest in Nanterre: Jean Louis Besson veröffentlichte zwei théâtre / public-Hefte zum Thema: im Dezember 2012 über die „Archéologie du théâtre allemand contemporain“ (Nr. 206) sowie im Juli 2013 zur 19 DDossier Schaubühne zwischen 1970 und 1981 (Nr. 209). Ebenfalls Erwähnung verdient in diesem Zusammenhang der Theaterwissenschaftler Didier Plassard aus Montpellier, der 2013 den Band Mises en scène d’Allemagne(s) 35 publizierte und bei einer Vorstellung des Buches im Goethe-Institut Paris im April 2014 gemeinsam mit Béatrice Picon-Vallin (CNRS/ Sorbonne Nouvelle) die große Unkenntnis des deutschen Theaters in Frankreich beklagte - auch und vor allem in historischer Perspektive. Auch in allgemeinen theatergeschichtlichen Abhandlungen sind Verweise auf deutsches Theater eher selten. Betrachtet man beispielsweise die renommierte Reihe der Theaterabteilung des CNRS, so finden sich (neben dem Band von Plassard) seit den 1960er Jahren lediglich fünf weitere Publikationen, die sich mit dem deutschen Theater auseinandersetzen: B. Brecht, M. Frisch, P. Weiss, A. Césaire, J. Cabral de Melo Neto (herausgegeben von Denis Bablet), 36 L’Expressionisme dans le théâtre européen und Jean Genet, B. Brecht, E. Schwarz, J. Reed (beide von Bablet und Jean Jacquot) 37 , Klaus Michael Grüber: „Il faut que le théâtre passe à travers les larmes“ (von Georges Banu, Marc Blezinger) 38 und Matthias Langhoff von Odette Aslan. 39 Odette Aslan, Sylvie Chalaye sowie Jean- Louis Besson haben darüber hinaus drei schmale Bändchen über Matthias Langhoff, Thomas Ostermeier sowie Max Reinhardt in der von Béatrice Picon-Vallin bei Actes Sud - Papiers herausgegebenen Reihe Mettre en scène veröffentlicht. 40 Auffällig ist auch, dass keine einzige umfassende wissenschaftliche Darstellung der deutschen Theaterlandschaft existiert, während das afrikanische, asiatische, italienische, russische oder amerikanische Theater umfangreiche wissenschaftliche Berücksichtigung erfahren. 41 Hinzuweisen ist in diesem Kontext auf die Tatsache, dass die Akteure dieses Wissensfeldes, ebenso wie die Theatermacher, früher zumeist über sehr gute deutsche Sprachkenntnisse verfügten. Im Hinblick auf die französische Theaterwissenschaft der letzten 20 Jahre scheint die Abnahme dieser Kenntnis ein großes Hindernis für die gegenseitige Wahrnehmung darzustellen. So kann Marco Consolini, trotz seines extrem an die Brechtrezeption gebundenen Themas, aufgrund mangelnder Sprachkenntnisse keine deutsche Forschungsliteratur berücksichtigen. Gleiches gilt für den Komparatisten Daniel Mortier, der nicht einmal bemerkt, dass er weitgehend zu den gleichen Schlüssen kommt wie Agnes Hüfner 20 Jahre zuvor. Eine wichtige Brücke schlagen hier zweifellos seit jeher die französischen Germanisten und deutschen Romanisten, deren Publikationen in der jeweiligen Landessprache ein wichtiges Verbindungsglied für die Theaterwissenschaften beider Länder darstellen können - eine Möglichkeit, die allerdings, soweit man dies beurteilen kann, nicht genügend genutzt wird. Im Gegenteil scheinen einer fruchtbaren Zusammenarbeit hier oft die traditionellen interdisziplinären Grabenkämpfe im Weg zu stehen, die nicht zuletzt darin begründet liegen, dass sich die Theaterwissenschaft in einem mühsamen Kampf von der in den Philologien beheimateten Dramenforschung abnabeln und als eigenständiges Fach behaupten musste. Die Situation könnte mithilfe von interdisziplinären Tagungen verbessert werden, wobei 20 DDossier aber auch hier die oft nicht ausreichenden Sprachkenntnisse eine Hürde darstellen. Das Beispiel der (der Publikation von Jean-Louis Besson zugrunde liegenden) Tagung „Archéologie du théâtre allemand contemporain“, die im Dezember 2011 im Goethe-Institut Paris stattfand, zeigt, dass selbst dem Versuch, mithilfe von aufwendigen Übersetzungen diesem Problem Herr zu werden, Grenzen gesetzt sind. 42 Denn die sprachlichen Verständigungsprobleme werden nicht zuletzt durch die akademischen Traditionen der beiden Länder noch verstärkt. Dem gelehrten, in der Muttersprache sicherlich rhetorisch brillanten, in einer Schnellübersetzung dann aber doch nicht so überzeugend vermittelbaren Gedankenstrom eines Wissenschaftlers über 40 Minuten zu folgen, ist schon für gestandene Wissenschaftler eine Herausforderung. Für Doktoranden, Studenten, Theaterpraktiker und eine interessierte Öffentlichkeit besitzen solche Veranstaltungen wenig Attraktivität. Der Rückgriff auf ein rudimentäres Englisch, in dem sich alle gleich schlecht ausdrücken können, erscheint ebenfalls wenig verlockend. Bleibt die Arbeit an der Entwicklung einer neuen Konzeption für grenzüberschreitende wissenschaftliche Treffen, bei der beispielsweise eine Arbeit in deutsch-französischen Tandems sowie ein gegenseitiges konsekutives Übersetzen eingeplant und vor allem auf kleine Formen gesetzt werden sollte: auf wissenschaftliche Statements und Thesen sowie Koreferate statt elaborierter Vorträge, die (übrigens oft auch für Muttersprachler) besser in schriftlicher Form rezipierbar sind. Auf diesem Feld gibt in der Zukunft noch einiges zu experimentieren. 1 Die folgenden Überlegungen beziehen sich zum Teil auf die von mir bereits an anderer Stelle detailliert dargelegten wissenschaftlichen Wechselwirkungen im deutsch-französischen Theaterfeld und greifen diese stellenweise auf; cf. Nicole Colin, Deutsche Dramatik im französischen Theater nach 1945. Künstlerisches Selbstverständnis im Kulturtransfer, Bielefeld, Transcript, 2011, 51-90. 2 Cf. Nicole Colin, Deutsche Dramatik, 283-290. 3 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992, 274sq. 4 Cf. Bernard Dort, Lecture de Brecht, Paris, Seuil, 1960; id., Théâtre public. 1953-1966, Paris, Seuil, 1967; id., Théâtre réel. 1967-1970, Paris, Seuil, 1971; id., Théâtre en jeu. Essais de critique 1970-1978, Paris, Seuil, 1979. 5 Cf. Renée Saurel, Le théâtre face au pouvoir. Chronique d’une relation orageuse (1965- 1984), ed. Robert Abirached, Paris, Harmattan, 2008; Jean-Pierre Léonardini, „Pour saluer Renée Saurel“, in: L’Humanité, 22. 12. 2008. 6 Gilles Sandier, Théâtre et combat, Paris, Stock, 1970; id., Théâtre en crise, Grenoble, La pensée sauvage, 1982. 7 Cf. Colette Godard, Le Théâtre depuis 1968, Paris, Lattès, 1980. 8 Cf. Nicole Colin, Deutsche Dramatik, 63sq. 9 Das belegt der von Marco Consolini erstellte Index analytique de Théâtre Populaire anschaulich, cf. Marco Consolini, Théâtre Populaire 1953-1964. Histoire d’une revue engagée, Paris, Ed. de l’IMEC, 1998. 21 DDossier 10 Arno Paul, „Momente des deutsch-französischen Theater-Dialogs in den siebziger Jahren“, in: Wilfried Floeck (ed.), Zeitgenössisches Theater in Deutschland und Frankreich / Théâtre contemporain en Allemagne et en France, Tübingen, Francke, 1989, 45-59, 49. 11 Cf. die von mir erstellte Statistik in: Nicole Colin, Deutsche Dramatik, 175-184. 12 Cf. Nicole Colin, „Im toten Winkel der Versöhnung: Mittler wider Willen im deutschfranzösischen Kulturtransfer. Der Fall Jean Vilar“, in: Zeitschrift für interkulturelle Germanistik, 2/ 2013, 95-110. 13 Nicole Colin, „Ariane Mnouchkine“, in: id. / Corine Defrance / Ulrich Pfeil / Joachim Umlauf (ed.), Lexikon der deutsch-französischen Kulturbeziehungen nach 1945, Tübingen, Narr, 2013, 339sq. 14 Peter von Becker, „Die Regiegöttin wird 70“, in: Die Zeit, 3. 3. 2009. 15 Anne Neuschäfer, De l’improvisation au rite: L’épopée de notre temps, Frankfurt a. M., Lang, 2002. 16 Cf. Anmerkung 10. 17 Nicole Colin, „Michel Bataillon“, in: id. / Corine Defrance / Ulrich Pfeil / Joachim Umlauf (ed.), Lexikon der deutsch-französischen Kulturbeziehungen nach 1945, Tübingen, Narr, 2013, 117sq. 18 Cf. Renate Klett, „Die Schaubühne als Anstoß. Gespräch mit Jean-Pierre Vincent und Jacques Blanc, mit Dramaturgen und Schauspielern vom Théâtre National Strasbourg“, in: Theater heute, 9, 1977, 34-35; id., „Ein Straßburger Theaterwunder? Renate Klett über das Théâtre National de Strasbourg“, in: Theater heute, 9, 1977, 31-33; id., „Paris. Romane und Schauspielerinnen. Aufführungen zu Saisonbeginn“, in: Theater heute, 1, 1978, 31-34; id., „Straßburg. Zola lesen. Das Théâtre National de Strasbourg spielt Germinal“, in: Theater heute, 2, 1976, 18-20; id., „‚Franziska‘ und Michèle. Wedekind und ein neues Frauenstück am Théâtre National“, in: Theater heute, 1, 1978, 28-29. 19 Bereits 1999 veröffentlichte Yasmin Hoffmann Elfriede Jelinek: Sprach- und Kulturkritik im Erzählwerk (Opladen, Westdt. Verlag); 2004 gab Jacques Lajarrige dann anlässlich der Verleihung des Nobelpreises ein Heft der Zeitschrift Austriaca über Jelinek heraus (59, Dezember 2004). Es folgten: Yasmin Hoffmann, Elfriede Jelinek: une biographie, Paris, Chambon, 2005; Magali Jourdan / Mathilde Sobottke, Qui a peur d’Elfriede Jelinek? , Paris, Danger Public, 2006; Christine Lecerf / Elfriede Jelinek, L’entretien, Paris, Seuil, 2007; Françoise Lartillot / Dieter Hornig (ed.), Jelinek, une répétition? À propos des pièces „In den Alpen“ et „Das Werk“, Bern et al., Lang, 2009; Susanne Böhmisch, Le jeu de l’abjection: étude sur Elfriede Jelinek et Elfriede Czurda, Paris, L’Harmattan, 2011. 2006 legte Elisabeth Kargl eine (bisher unveröffentlichte) Dissertation zur Übersetzung der Texte Jelineks vor: Traduire le théâtre d’Elfriede Jelinek: enjeux et concrétisations, Asnières, Université de la Sorbonne Nouvelle - Paris III, 2006. Hinzu kommt die Übersetzung von Laurent Cassagnau eines deutschen Portraits: Verena Mayer / Roland Koberg, Elfriede Jelinek: un portrait, Paris, Seuil, 2009. 20 Gérard Thiériot (ed.), Elfriede Jelinek et le devenir du drame, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 2006. 21 Florence Bancaud, Elfriede Jelinek, Paris, Belin, 2010. 22 In der Reihe finden auch ältere, in Frankreich eher vernachlässigte Theaterautoren Berücksichtigung: Arthur Schnitzler (Jaques Le Rider, 2003), Friedrich Schiller (Sylvain Fort, 2003), Ödön von Horvath (Florence Baillet, 2008) und Johann Wolfgang von Goethe (Roland Krebs, 2010). 23 Cf. hierzu auch Nicole Colin, Deutsche Dramatik im französischen Theater, Bibliographie (CD-ROM 10.4). 22 DDossier 24 Florence Baillet, L’utopie en jeu. Critiques de l’utopie dans le théâtre allemand contemporain, Paris, CNRS Éd., 2004; cf. auch id., Le pulsionnel au théâtre. Étude à partir des pièces de Martin Sperr, Franz Xaver Kroetz, Rainer Werner Fassbinder und Werner Schwab, Université de la Sorbonne Nouvelle - Paris III, 2003 (DEA, unveröffentlicht). 25 Emmanuel Béhague, Le théâtre dans le réel. Formes d’un théâtre politique allemand après la réunification (1990-2000), Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2006; cf. hierzu die Rezension von Franziska Schößler auf http: / / www.perspectivia.net/ content/ publikationen/ francia/ francia-recensio/ 2008-4/ ZG/ behague_schoessler/ at_down load/ pdfdocument (1.7.2014). 26 Hilda Inderwildi / Catherine Mazellier (ed.), Le théâtre contemporain de la langue allemande. Ecriture et décalage, Paris, L’Harmattan, 2008. 27 Cf. Ute Weinmann, La réception de l’écrivain autrichien Thomas Bernhard dans la presse française. 1968-1991 (Mikrofiche-Ausgabe) Paris 1997; id., Thomas Bernhard en France. Une étude de réception, Asnières, PIA, 1999; id., Thomas Bernhard, l’Autriche et la France, Paris, L’Harmattan, 2000; id. (ed.): Regards sur Thomas Bernhard, Asnières, PIA, 2002 sowie id., Thomas Bernhard, Asnières, PIA, 2004. 28 Elisabeth Schwagerle, Peter Handke en France. Réception et traduction, Université de la Sorbonne Nouvelle - Paris III, 2006 (Dissertation, unveröffentlicht) sowie Emmanuel Béhague, Rencontre sur scène: une analyse de la diffusion du théâtre allemand à Strasbourg, 1957-1991, Strasbourg 1995 (DEA, unveröffentlicht). 29 Agnes Hüfner, Brecht in Frankreich 1930-1963. Verbreitung. Aufnahme. Wirkung, Stuttgart, Metzler, 1968. 30 Daniel Mortier, Celui qui dit oui, celui qui dit non ou la réception de Brecht en France (1945-1956), Genève, Slatkine / Paris, Champion, 1986. 31 Obwohl Consolini keine eigenständige Analyse der Brechtrezeption in Frankreich liefert, muss seine Arbeit als eine der wichtigsten Grundlagen jeder zukünftigen Brechtforschung in Frankreich bezeichnet werden, da hier Beziehungen und Diskurse analysiert werden, die in vergleichbarer Weise an keiner anderen Stelle bisher Berücksichtigung gefunden haben. 32 Karin R. Gürttler, Die Rezeption der DDR-Literatur in Frankreich (1945-1990). Autoren und Werke im Spiegel der Kritik, Frankfurt a. M. et al., Lang, 2001. 33 Deutlich spiegelt sich dieser Umstand auch in dem lendemains-Dossier „Tendenzen des französischen Gegenwartstheaters“, in dem - im Blick auf die deutsche Rezeption - vor allem Stücke von Yasmina Reza und Bernard-Marie Koltès behandelt werden. Die von Patrice Pavis erwähnte Marie NDiaye (55-57) hat hingegen, obwohl in Berlin wohnend, bisher noch nicht die ihr eigentlich gebührende Aufmerksamkeit im deutschsprachigen Theaterfeld gefunden; cf. Andrea Grewe (ed.), Dossier „Tendenzen des französischen Gegenwartstheaters“, in: lendemains, 128, 2007, 4-79. 34 Eine seltene Ausnahme bilden einige wenige Studien, die zumeist aus einem germanistischen oder komparatistischen Kontext stammen. Abgesehen von dem Germanisten Jean-Marie Valentin, der zahlreiche Monographien zum Jesuitentheater und deutschen Theater des 17. Jahrhunderts vorgelegt hat (cf. z. B. Jean-Marie Valentin, L’école, la ville, la cour, Paris, Klincksieck, 2004) finden sich in den letzten 30 Jahren nur wenige Untersuchungen zum Theater: Roland Krebs, De Gottsched à Goethe. 24 études sur le théâtre allemand, Bern, Lang, 2012; Romain Jobez, Le théâtre baroque allemand et français: le droit dans la littérature, Paris, Classiques Garnier, 2010; Patricia-Laure Thivat, Culture & émigration: le théâtre allemand en exil aux USA, 1933-1950, Bordeaux, Art & Primo, 2003; François Genton, Des beautés plus hardies: le théâtre allemand dans 23 DDossier la France de l’Ancien régime, 1750-1789, Paris, Suger, 1999; Catherine Mazellier- Grünbeck, Le théâtre expressionniste et le sacré. Georg Kaiser, Ernst Toller, Ernst Barlach, Bern, Lang, 1994; Maurice Lemaitre, Le Théâtre expressioniste allemand, Paris, Centre de créativité, 1982. 35 Didier Plassard (ed.), Mises en scène d’Allemagne(s), Paris, CNRS Éd., 2013. 36 Denis Bablet (ed.), B. Brecht, M. Frisch, P. Weiss, A. Césaire, J. Cabral de Melo Neto, Paris, CNRS Éd., 1970. 37 Denis Bablet / Jean Jacquot, L’Expressionisme dans le théâtre européen, Paris, CNRS Éd., 1971; id. (ed.), Jean Genet, B. Brecht, E. Schwarz, J. Reed, Paris, CNRS Éd., 1972. 38 Georges Banu / Marc Blezinger, Klaus Michael Grüber: „Il faut que le théâtre passe à travers les larmes“. Portrait, Paris, CNRS Éd., 1993. 39 Odette Aslan, Matthias Langhoff, Paris, CNRS Éd., 1994. 40 Odette Aslan, Matthias Langhoff, Arles, Actes Sud, 2005; Sylvie Chalaye, Thomas Ostermeier, Arles, Actes Sud - Papiers, 2006; Jean-Louis Besson, Max Reinhardt, Arles, Actes Sud - Papiers, 2010. 41 Anzumerken ist allerdings, dass diese Auflistung nur bedingt etwas über die französische Forschungstätigkeit bezüglich des deutschen Theaters aussagt, da Dissertationen in Frankreich nicht veröffentlicht werden müssen, was die Recherche erschwert. 42 Die Tagung wurde konzipiert von Jean-Louis Besson, Jean Jourdheuil, Marielle Silhouette, Ulrike Haß, Nikolaus Müller-Schöll, Joachim Umlauf sowie der Verfasserin.