eJournals lendemains 39/154-155

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Narr Verlag Tübingen
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2014
39154-155

Henri Barbusse: Le Feu zwischen Calliope und Clio

2014
Horst F. Müller
ldm39154-1550295
295 Comptes rendus Horst F. Müller Henri Barbusse: Le Feu zwischen Calliope und Clio Eine Nachlese zu neueren Arbeiten über Henri Barbusse offenbarte ein bis in die Gegenwart reichendes Interesse am französischen Kriegsroman über den Ersten Weltkrieg bzw. la Grande Guerre. Und seit René Pomeau 1963 mit seiner meisterhaften Studie hervortrat, riss die Kette der Übersichten nicht ab. Bemerkenswert, dass in allen Arbeiten seiner Spitzenstellung unter den französischen Kriegsromanen wegen Barbusses Le Feu besonders eingehend behandelt wird. Deshalb sei es gestattet, aus der Fülle der Arbeiten das Symptomatische herauszugreifen, um die Grundmuster der Behandlung dieses Romans sichtbar zu machen. Literatur zu den französischen Weltkriegsromanen und zu Barbusse I René Pomeau, „Guerre et roman dans l’Entre-deux-guerres“, in: Revue des Sciences Humaines, 109, janvier-mars 1963, 77-95. II Jean-Norton Cru, Du témoignage [erstmals 1929], Paris, Pauvert, 1965. III Maurice Rieuneau, Guerre et révolutions dans le roman français 1919-1939, Thèse, Université de Lille III, Paris 1974, 629 S. IV Danielle Bonnaud-Lamotte, „Les écrivains français du XX e siècle en U.R.S.S.: Henri Barbusse Le Feu “, in: Œuvres et Critiques, 2, 1977, 59-74. V Léon Riegel, Guerre et littérature. Le bouleversement des consciences dans la littérature romanesque inspirée par la Grande Guerre (littératures française, anglo-saxonne, et allemande). 1910-1930, Paris, Klincksieck, 1978, 649 S. VI Margarete Zimmermann, „Von Barbusse zu Céline. Der erste Weltkrieg in der französischen Literatur der Jahre 1916-1932“, in: Lendemains, 17/ 18, 1980, 197-211. VII Jean-Yves Debreuille, „L’épreuve de vérité. Positivité de la guerre dans deux romans pacifistes: Le Grand Troupeau et Le Sang noir “, in: La guerre et la paix dans les lettres françaises de la guerre du Rif à la guerre d’Espagne (1925-1939), Reims, Presses Universitaires de Reims, 1983, 197-206. VIII Horst F. Müller, „Nachwort“, in: Henri Barbusse, Das Feuer. Tagebuch einer Korporalschaft, aus dem Französischen von Wolfgang Günther, Berlin, Verlag Volk und Welt, 1986, 512-530. IX Jean Relinger, „Le Feu de Barbusse. Grandeur et permanence d’un témoignage“, in: Gérard Canini (ed.), Mémoire de la Grande Guerre. Colloque de Verdun, juin 1986. Nancy, Presses Universitaires de Nancy, 1989, 53-65. X Horst F. Müller, „La Vision du caporal Bertrand. Plaidoyer pour une lecture historique du Feu de Barbusse“, in: Cahiers Henri Barbusse, 14, 1989, 21-39; dt. Fassung in: Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte, 18, 1994, 108-125. XI Danielle Bonnaud-Lamotte, „Le Feu de Barbusse, un discours social-patriotard? “, in: Mots. Les langages du politique, 14, 1990, 94-101. XII Stéphane Audoin-Rouzeau, „Le Feu de Barbusse, un Goncourt pour la révolte“, in: 14- 18. La très grande guerre, Paris, Le Monde éditions, 1994, 137-142. 296 Comptes rendus XIII Jean Relinger, Henri Barbusse. Ecrivain combattant, Paris, Presses Universitaires de France, 1994, 288 S. XIV Philippe Baudorre, Barbusse, pourfendeur de la Grande Guerre [biographie], Paris, Flammarion, 1995, 424 S. XV Olivier Casabielhe, „Le Feu, roman de la Grande Guerre“, in: Guerres mondiales et conflits contemporains, 179, 45/ 1995, 131-143. XVI Luc Rasson, Écrire contre la guerre. Littérature et pacifismes 1916-1938, Paris, L’Harmattan, 1997, 186 S. XVII Jean Kaempfer, Poétique du récit de guerre, Paris, Corti, 1998, 208 S. XVIII Micheline Kessler-Claudet, La guerre de quatorze dans le roman occidental, Paris, Nathan, 1998, 128 S. XIX Brigitta Coenen-Mennemeier, „Le Feu. Sozialistische Utopie wider die Unmenschlichkeit“, in: id., Der schwache Held. Heroismuskritik in der französischen Erzählliteratur des 19. und 20. Jahrhunderts, Frankfurt / Main, Lang, 1999, 320 S., insbes. 138-162. XX Eberhard Demm, „Pazifismus oder Kriegspropaganda? “, in: Thomas F. Schneider (ed.), Kriegserlebnis und Legendenbildung, Bd. I, Osnabrück, Rasch, 1999, 353-374. XXI Stéphane Audoin-Rouzeau / Annette Becker, 14-18. Retrouver la guerre, Paris, Gallimard, 2000 (Bibliothèque des Histoires), 272 S. XXII Antoine Régis, „Henri Barbusse: L’Idée du prolétaire-soldat“, in: id., La littérature pacifiste et internationaliste française 1915-1935, Paris, L’Harmattan, 2002, 37-60. XXIII Horst F. Müller, Henri Barbusse (1873-1935). Bio-Bibliographie. Die Werke von und über Barbusse mit besonderer Berücksichtigung der Rezeption in Deutschland, Weimar, VDG, 2003, 498 S. XXIV Olaf Müller, „Henri Barbusses Le Feu und der Diskurs der linken Selbstmobilisierung“, in: id., Der unmögliche Roman. Antikriegsliteratur in Frankreich, Frankfurt / Main, Stroemfeld, 2006, 377 S., insbes. 47-89. XXV Karin Becker, „Le Feu de Barbusse et Les Croix de bois de Dorgelès“, in: Elisabeth Arend / Dagmar Reichardt / Elke Richter (ed.), Histoires inventées. La représentation du passé et de l’histoire dans les littératures française et francophones, Frankfurt / Main, Lang, 2008, 269 S., insbes. 165-179. XXVI Jean Kaempfer, „Le Témoin, Le Crieur, le Peintre: Henri Barbusse, romancier de la Grande Guerre“, in: Pierre Schoentjes (ed.), La Grande Guerre. Un siècle de fictions romanesques. Actes du colloque 13-15 mars 2008, Université de Gand, Genève, Droz, 2008 (Romanica Gandensia, XXXVI), 133-149. XXVII Gerhard Kurt Müller, La Grande Guerre. Werke von Gerhard Kurt Müller zu Barbusse: Das Feuer, mit einem Text von Dieter Gleisberg [Ausstellungskatalog], Altenburg, E. Reinhold, 2010. XXVIII Horst F. Müller, „Annotationen zu Le Feu“, in: id., Studien und Miszellen zu Henri Barbusse und seiner Rezeption in Deutschland, Frankfurt / Main, Lang, 2010, 63-100. XXIX Horst F. Müller, „Anmerkungen zu Barbusse aus heutiger Sicht“, in: Thomas Flierl / Wolfgang Klein / Angelika Weissbach (ed.), Die Pariser Wochenzeitung Monde (1928- 1935), Bielefeld, Aisthesis, 2012, 25-33. XXX Dietrich Schubert, Künstler im Trommelfeuer des Krieges 1914-1918, Heidelberg, Das Wunderhorn, 2013, 526 S. und Bibliogr., zahlr. Abb. 297 Comptes rendus Le Feu als neues Paradigma der französischen Kriegsliteratur Die zu Beginn des Krieges noch von traditionellen Mustern der Kriegsdarstellung geprägten Erwartungen des Aufblühens einer neuen Heldenepik, etwa das Erstehen eines Homer aus den Schützengräben, hatten sich als trügerisch erwiesen. Das Pathos glorreichen Heldentums fand sich nur noch als Relikt bei einigen Schriftstellern wie Henry Bordeaux mit Les derniers jours de Fort de Vaux oder Charles Le Goffic mit Les Fusiliers marins und Dixmude. Mit Le Feu von Barbusse, gefolgt von Dorgelès und Duhamel, brach sich dann ein neuer Erzähltyp Bahn: „Barbusse avait créé un nouveau style du récit militaire“ (Pomeau). An die Stelle des glorreichen Helden, zumeist eine herausragende Einzelpersönlichkeit, ist die in der Regel anonyme Masse der einfachen Leute getreten, die nicht dazu berufen sind, den Krieg zu führen, sondern ihn zu erleiden, eine Summe unwissender Einzelner, die auf einem begrenzten und unbekannten Feld, von unbekannten Mächten gelenkt, nicht viel anders als Stendhals Fabrice bei Waterloo herumtappen, um sich in einem unverständlichen, ja irrationalen Geschehen wiederzufinden. Dies und die Dimensionen, die den Krieg in Raum und Zeit ins Ungewisse verschwimmen lassen, machen die Fiktion eines allwissenden Erzählers unhaltbar. Der Kriegsroman in seiner subjektiven und auf das unmittelbare Erleben gestützten Erzählweise, die zum überwiegenden Teil Zeugnischarakter besitzt, ist zur kritischen Kriegsdarstellung geworden. Das klare Benennen der Dinge und Geschehnisse ist Bloßlegen von Entsetzlichkeiten. Le Feu ist ein ‚ecce bellum‘ (Pomeau). „La publication du Feu, en 1916, marque la naissance d’une littérature de révolte et l’origine d’une tradition romanesque“ (Rieuneau, 165). Die von Pomeau umrissenen Grundzüge finden ihre Ergänzungen vor allem durch Rasson und Kaempfer. Auch Kessler-Claudet (XVIII) geht eingangs auf die Poetik des Krieges ein. Rasson benennt die Kennzeichen des pazifistischen Romans, zuvörderst die kritische Intention zur Zerstöring der Illusionen, die durch die offiziellen Diskurse genährt werden: „Car la guerre se joue dans le rapport entre d’une part la réalité concrète de la souffrance physique et les enjeux perçus comme la justification de la guerre“ (XVI, 16). Die Angriffe gelten also den Gebietern über die offiziellen Diskurse. Die Schattenseiten des Krieges, die gern im Dunkeln gelassen werden, gilt es bloßzulegen wie Leiden Verwundung, Tod („la littérature pacifiste est une littérature d’exhumation“, XVI, 17), ferner die Verrohung der Menschen, die Auflehnung der Vernunft gegen den allgemeinen Irrsinn. Neben der wahrheitsgemäßen Wiedergabe des Erlebten wird der Gebrauch der Ironie benannt. Kaempfer schließlich liefert zusammenfassend eine ‚poétique du récit de guerre‘. Im Gegensatz zu der überkommenen ‚écriture impériale‘ mit herausragenden Helden und rational geglätteten Erzählsträngen und Schauplätzen ist da der kleine unbedeutende Soldat mit begrenztem Gesichtsfeld in einem ihm unverständlichen und ihn überwältigenden unmenschlichen Universum, das ihn physisch und psychisch verstümmelt und erniedrigt. In dieser aus den Fugen geratenen Welt ist er selbst Teil einer handelnden Kraft, die die Welt ins Chaos stürzt. Die Extremerfahrung scheint 298 Comptes rendus sich der Vernunft zu widersetzen, daher lasse die geschilderte Welt zuweilen weder Konturen noch Zeitverlauf erkennen. Die extreme Subjektivität der Erfahrung mache den Anspruch auf eine genaue Wiedergabe des Krieges anfechtbar. Ein Paradox sei es, dass die modernen Kriegsromane von einem persönlichen Standpunkt aus die Erfahrung einer radikalen Entpersönlichung schildern. Zur polemischen Ablösung des überkommenen Kriegsbildes: Voici des auteurs en effet qui derrière leur narrations déploient polémiquement l’horizon des fables héroïques, panorama éblouissant, qui nimbe l’horreur de gloire et de raison. Cette ouverture d’une arrière-scène agit comme un impératif: le trompe-l’œil captieux commande par réaction le témoignage vérace, mais d’abord, il faut faire place nette, dénoncer, avec joyeuseté ou colère, la farce des discours patriotards, arracher à leur silence les évidences fallacieuses du mensonge épique. Ainsi le récit de guerre moderne quitte-t-il son confinement subjectif et déploie-t-il autour de lui, pour légitimer la singularité dont il se réclame, les impostures narratives dont il se démarque [ ] ‚Pas de récit de guerre sans guerre des récits‘“ (XVII, 11). Kaempfer weist in seltener Nachdrücklichkeit auf die Genealogie der Topoi vom Kriege hin, spricht von den Texten, die sich öffnen wie „poupées russes“ (ibid.). Das neue Kriegsbild mit konventionellen Mitteln Gegenüber der bildenden Kunst, in der bereits vor der Jahrhundertwende eine Blüte der Moderne beobachtet werden konnte, war die Literatur zurückgeblieben. Barbusse mit seinem neuen Erzählstil des Kriegsromans hatte die überkommenen Mittel des Naturalismus benutzt, die Pomeau gerade dafür als geeignet ansieht. Kaempfer erklärt: „Barbusse a choisi pourtant d’être le Duranty des tranchées. Sans doute, il ne se prive pas tout à fait de la ‚sauce lyrique‘ dont Zola confessait, avec un peu de honte et beaucoup de gourmandise, que ses propres romans étaient richement nappés“ (XVII, 259). Gegenüber einem vereinzelten Versuch, Le Feu der Moderne zuzuordnen (IX, 61), kennzeichnet Rasson die Linie der Gesamtentwicklung mit der Feststellung: „Les textes directement inspirés par la guerre évitent généralement toute mise en question de la forme littéraire“ (XVI, 175). Erst mit dem Auftauchen von Jules Romains und später mit Claude Simon sieht er die Wirkung des Krieges auf der Ebene der Form. Das Erkenntnisinteresse der Clio Schon bald nach Pomeau zeigt die neue Ausgabe des Buches von Jean Norton Cru 1965 das Interesse der Historiker an der Problematik der sog. ‚Kriegswahrheit‘ an. Der Weltkriegsteilnehmer Cru hatte sich über die vielen Unwahrheiten, falschen Darstellungen und Übertreibungen geärgert und ein Kompendium verfasst, in dem er die Kriegsliteratur allein nach dem Kriterium ihrer Authentizität bewertet hatte, wobei natürlich die Romane, darunter Barbusses Le Feu, nicht gut wegkamen. 299 Comptes rendus Das Interesse der Historiker, das sich nicht auf das ‚Wie‘, sondern das ‚Was‘ der Darstellung richtet, hat seinen Grund im Charakter der Romane selbst. Sie berichten schließlich über den historischen Gegenstand Krieg und haben damit neben ihrem literarästhetischen Charakter als Roman Zeugnischarakter, der dem Interesse eines am Kriegsgeschehen interessierten Publikums entspricht, das Autoren wie Barbusse und Dorgelès eben als témoignages und nicht als Romane liest. Casabielhe nennt das „l’ambiguïté inhérente à la littérature de la Grande Guerre entre témoignage et création littéraire“ (XV, 131). Er weist darauf hin, dass in den Klappentexten von Neuausgaben gerade mit ihrem Zeugnischarakter geworben werde, und macht darauf aufmerksam, dass Barbusse und Dorgelès in den Schulbüchern im Fach Geschichte behandelt und nicht im Fach Französisch als Literaturwerke kommentiert werden. Die genannte Zweipoligkeit versucht Kaempfer (XXVI) durch drei Erzählfiguren bei Barbusse zu überwinden, was jedoch den Blick auf die prinzipielle Multifunktionalität des literarischen Textes nur etwas erweitert. Zwei Methoden Entsprechend den unterschiedlichen Erkenntniszielen kann man zunächst zwei unterschiedliche Methoden unterscheiden. Da ist zum einen die traditionelle Methode der literaturwissenschaftlichen Analyse nach dem Romanaufbau und seinen Mitteln (Held, Erzähler, Plot, Struktur, Leitmotive, Bildsprache, Aussage usw.), die den Roman als literarästhetische Einheit respektiert und die wir deswegen der Muse der Epik zuordnen. Eine Reihe von Arbeiten ist dieser Methode verpflichtet (insbes. I, VI, VIII, X, XIII, XVI, XIX, XXII, XXVIII). Unter den primär historisch orientierten Arbeiten sehen wir sowohl einfache Kolloquiumsbeiträge wie der von Relinger (IX), der dann aber zu einem ausgewogenen Urteil gelangt, das sowohl dem Anteil des témoignage am Werk als auch seinem Romancharakter gerecht wird (XIII), als auch ausgreifende Studien wie die von Rieuneau (III), Riegel (V) und Olaf Müller (XXIV). Für die Historiker, die Jünger der Clio, ist der Romantext mit seinen ästhetischen und romanesken Zügen nur von sekundärem Interesse. Das Augenmerk richtet sich vor allem auf die referenziellen Aussagen über den Krieg. Die Folge ist ein Herausbrechen entsprechender authentizitätshaltiger Passagen und Motive, die nun nicht oder nur zufällig für das Roman-, sondern vor allem für das Kriegsgeschehen als bedeutsam erachtet werden. Es stehen sich nun literarästhetische Analyse und referenziell bestimmte ‚Bröckchensammelei‘, bei der es nur in seltenen Fällen zu einer durchgehenden Textanalyse kommt, gegenüber. Der Widerspruch der historisch motivierten Arbeiten wie derjenigen von Rieuneau und Riegel: Ihre Autoren sind sich des literarästhetischen Charakters ihres Materials bewusst, schließen auch alle dokumentarischen Genres von der Untersuchung aus, und behandeln dennoch die Romane wie jedes beliebige Quellenmaterial. 300 Comptes rendus Verbreitet ist die Hochschätzung der expérience vécue, der unmittelbaren und unverfälschten, ja möglichst naiven und ideologiefreien Wiedergabe des Erlebten: „il ne s’agit plus d’une peinture réaliste de la guerre, d’une dénonciation instinctive de la violence“ (XI, 141); „Pas de fiction: les événements comme les personnages ne sont que la transposition exacte de la vie“ (XIV, 153); „Während er [Genevoix] sich explizit um eine wahrhaftige und zumeist unreflektierte Darstellung bemühte, und dabei ganz naiv Tatsachen beschrieb [ ]“ (XX, 366, Hervorhbg HFM). Unter dem Gesichtspunkt der véracité wird der Entstehung und dem fertigen Literaturwerk misstraut. Gegenüber den unhaltbaren Kriterien von Cru führt deshalb Rasson den Begriff der Rekonstruktion ins Feld: „mais peut-être que la vérité de la guerre ne se transmet efficacement que dans la mesure exacte où elle est reconstruction. Un peu de mensonge, un peu d’exagération ne nuisent pas à l’intention pacifiste, voire à l’établissement de la vérité“ (XVI, 19). Der Text des Romans wird zuweilen einer esthétisation verdächtigt, die die Referenzialität oder die pazifistische Aussage verfälsche, ebenso wie die Intertextualität, die gerade deswegen von Casabielhe dem Dokumentarkult um Barbusse und Dorgelès entgegengesetzt wird. Die Ästhetisierung eines bereits in eine ästhetische Gattung integrierten Textes widerspricht eigentlich der Logik, wenn damit nicht literarische Stilisierungen gemeint sind, die Ernst Jünger z. B. progressiv und Maurice Genevoix reduktionistisch 1 bei der Bearbeitung ihrer Texte betrieben. Eine Zweckehe mit der Literarästhetik: Léon Riegel In seiner komparatistischen und auch die Populärromane einbeziehenden thèse meint Riegel, die Lektüre einer großen Zahl von Werken verschiedener Länder sei das geeignete Mittel, nicht den Kriegsclichés aufzusitzen: „On finit par sentir ce qui est authentique et ce qui est pure invention ou transcription de seconde main“ (V, 9). Methodisch will er die durch Cru zu Ehren gekommene „sémiologie de l’authentique“ entzaubern. Im Gegensatz zu Cru erklärt er: „Nous pensons que la fiction, l’invention, le mensonge à la limite, sont plus révélateurs des passions humaines que le reportage impersonnel et qui se donne pour véridique“ (ibid). Mit dieser respektvollen Annäherung an die fiktionale Literatur will er eine über die Fotografie hinaus tiefer dringende „radiographie des événements du passé“ erhalten. Mit großem Spürsinn für literarische Qualitäten präsentiert er unzählige Zitate aus Le Feu, die in seinen Kommentaren als stille Vorwürfe fungieren: „Il est indéniable que Barbusse accentue le pittoresque; il fait une page de style. Il vise trop manifestement l’effet“ (V, 183), „l’écriture révèle chez l’auteur de la recherche à tout prix (V, 193), und zur Schilderung von Kadavern: [L]’abondance des comparaisons et des catachrèses prouve que ce passage a été soigneusement rédigé par l’écrivain. L’effet recherché est évident: l’auteur du Feu veut faire une description saisissante, haute en couleur. Aussi force-t-il sans cesse la note et fait ressortir l’atrocité et le pathétique de tel détail, de tel geste. Il use constamment du principe 301 Comptes rendus aristotélicien de la catharsis en faisant jouer devant nos yeux des scènes qui inspirent l’horreur et la pitié (V, 202). Die offensichtliche Abneigung gegen den Literaturcharakter seines Materials lässt ihn Barbusse mit dem höchst unbedeutenden Désaubliaux konfrontieren, den er als „l’impavide rapporteur d’une expérience vécue“ charakterisiert (V, 205). Riegel dringt außerordentlich tief in den Text des Feu ein. Wer es noch nicht wüsste, könnte sich durch ihn ausführlich über die Funktion der christlichen Metaphorik des Textes und zugleich über den Antiklerikalismus des Autors informieren (V, 235-240). Ungewöhnlich weiterhin, dass er das kriegstypische Thema ‚la boue‘ (Schlamm), das er bei Adrien Bertrand, André Maurois, Roger Vercel, R. H. Mottram, Ernst Jünger, Siegfried Sassoon, Dorgelès, Scholochow, Dos Passos und Barbusse als durchgehendes Motiv ausmacht (V, 225sqq.), bei Mottram durch eine lange Kette von Seitenzahlen belegt und zum Feu eine ausführliche Wortstatistik zum semantischen Feld ‚eau - pluie - boue‘ anführt. Bei näherer Betrachtung zeigt sich der literarästhetisch höchst begrenzte Wert dieses Verfahrens. Die bloße Aufzählung der Wörter ohne jeglichen Kontext ist für tiefer lotende Zusammenhänge ohne Belang. Nehmen wir nur einmal das aufgeführte Wort ‚radeau‘. Erst mit dem Wissen, dass hier ein Bezug auf das berühmte Bild Le Radeau de la Méduse von Géricault vorliegt, bekommt es einen Sinn, der die damit gemeinte Referenzialität geradezu widerlegt. Ein Vorbeitappen an wichtigen Marksteinen der Intertextualität zeigt sich auch bei einem Zitat aus Le Feu, Kapitel XXIII (La Corvée), wo die Kameraden über die Hand des Toten laufen (V, 202). Es dient dem Nachweis vermeintlich referenziellen Charakters, da Gleiches auch bei Ludwig Renn vorkommt, wohingegen Barbusse damit einen intertextuellen Bezug zu Dantes Inferno hergestellt hat. Aus literaturgeschichtlicher Sicht ist schwer vorstellbar, welchen Wert diese primär referenziell bestimmte Bröckchensammelei für die Vertiefung des historischen Bildes vom Kriege zu erbringen vermag. Selbst der Beitrag zur Erhellung einzelner Aspekte der Romane ist nicht nur problematisch, sondern dem Gegenstand methodisch völlig unangemessen. Was der Literarhistoriker aus derlei Werken lernen kann, steht in den historischen Abschnitten, die den einzelnen Kapiteln vorangestellt sind. Bei der Betrachtung von Aufwand, Methode und Ergebnis stellt sich die generelle Frage: cui bono? Die verwirrende Ambivalenz des Pazifismus Die Durchschlagskraft des Pazifismus in Le Feu war so groß, dass er lange nicht hinterfragt wurde. Es gab zwar bei Erscheinen des Werks Stimmen, die sich fragten, wie ein solch kühnes Buch die Zensur hatte passieren können; das Problem wurde jedoch in der Folge nicht vertieft. Bei dem Studium der Rezeption in der Sowjetunion stieß Danielle Bonnaud-Lamotte verwundert auf die Tatsache, dass dort in den 1930er Jahren eine Edition des Buches in einem Militärverlag erschien 302 Comptes rendus und der patriotischen Erziehung der Soldaten diente: „Elle participait alors de l’éducation du soldat pour qui la défense de la patrie devait aller de pair avec une profonde horreur de la guerre en tant que telle“ (IV, 65). Mit der Charakterisierung als „la plus curieuse utilisation du roman“ hatte es jedoch sein Bewenden. Margarete Zimmermann war es, die 1980 sachlich die „Apologie des Krieges als Grundlage einer gerechteren sozialen Ordnung“ bei Barbusse vermerkte und einen Abschnitt den „Ambiguitäten des Barbusseschen Pazifismus“ widmete (VI, 199sq.), in dem sie auch auf das ideologische Grundmuster des offiziellen jakobinischen Diskurses verwies. In Unkenntnis dieses Aufsatzes meinte Debreuille (VII) 1983 dann, eine große Entdeckung gemacht zu haben, als er den nicht lupenreinen Pazifismus bei Jean Giono und Louis Guilloux entdeckte. 1986 erschien mein Nachwort zu einer Neuübersetzung von Le Feu ins Deutsche, in der ich die komplizierte dialektische Antinomie des Problems bei Barbusse wie folgt formulierte: Es mag paradox klingen, aber die Illusion eines gerechten sozialen Volkskrieges, der lediglich von den offen konservativen Kräften gefährdet zu sein schien, war die ideologische Basis, auf der es dem Romancier nicht nur möglich war, den Krieg letztlich positiv zu deuten, einen neuen Helden im eigentlichen wie im literarischen Sinne zu finden, sondern darüber hinaus eine auf die Emanzipation des Volkes zielende Perspektive zu gestalten und das Kriegsgeschehen aus der Sicht seines Volkshelden darzustellen. Der Romancier Barbusse nahm die offizielle Losung vom Befreiungskrieg so ernst, dass seine literarische Sinngebung des Krieges mit einer gewissen politischen Naivität sowohl die Ideologie des französischen Imperialismus bediente als ihr auch entgegenarbeitete, indem er gerade jenen Anspruch auf Emanzipation und definitiven Frieden wachhielt, den einzulösen sich die führenden Kreise Frankreichs bei ihrer demagogischen Mobilisierung der Massen gar nicht einfallen ließen. Von allen französischen Autoren jener Zeit war es Barbusse, der im Feuer den Interpretationsspielraum jener Losung am entschiedensten und weitesten ausmaß (VIII, 519-520). Diesem Nachwort war keine Beachtung beschieden. Ganz anders dagegen der Aufsatz von 1989, in dem die Ambivalenzen von Le Feu zugleich als Haftpunkte für verschiedene Lektüreweisen gekennzeichnet wurden (X). Mit ihm war offensichtlich die eingefahrene ideologisch geprägte kommunistische Lesart des Feu erschüttert. Der Aufschrei darüber ließ sich durch Bonnaud-Lamotte vernehmen (XI), die ja schon zuvor das patriotische Potenzial des Textes nicht wahrgenommen hatte. Schließlich wurde die Ambivalenz zum Ausgangspunkt verschiedener, zum Teil überzogener Interpretationen des Textes und seiner Rezeptionsmöglichkeiten. Ein Buch werde nur in Abhängigkeit von den Erwartungshorizonten seiner Leser gelesen und verstanden. So stellt Audoin-Rouzeau fest: „or si ces derniers [les lecteurs] ont cru voir en Barbusse une sorte de ‚Zola des tranchées‘, ils n’ont pas perçu le message internationaliste, pacifiste et révolutionnaire de l’écrivain. Il est vrai que le roman est lui-même plein d’ambiguïtés [ ] La majorité des lecteurs de Barbusse en 1916 pensaient en effet encore comme cet autre soldat de l’escouade du Feu: ‚Faut tuer la guerre dans le ventre de l’Allemagne! ‘“ (XII, 141). 303 Comptes rendus Demm dagegen bläst das Problem der Ambivalenz zur Sensation auf, indem er Le Feu als Werk der Kriegspropaganda verunglimpft. Der Roman sei „nichts anderes als eine von der Zensur explizit unterstützte Durchhaltebroschüre und letzte Karte der französischen Kriegspropaganda“ (XX, 367 sq.). Demm will den Pazifismus von Barbusse als Teil des Friedensmythos der französischen Linken entlarven, hinter dem sich das wahre Gesicht von Barbusse verstecke: „ein Clemenceau der Propaganda“ (sic! , XX, 367). Etwas weniger überspitzt sieht Olaf Müller „eine humanistisch eingekleidete linke Kriegspropaganda als die unmittelbare Funktion des Romans [ ] Wie eine Kippfigur ließ sich der Roman aus der Perspektive vor 1918 als humanistische Durchhaltepropaganda lesen, nach 1918 aber als Bestätigung, dass man sich seine Menschlichkeit bewahrt habe“ (ibid.). Verzerrungen Olaf Müller bringt manches Bedenkenswerte zum Feu ein wie z. B. die Bezugsetzung des Textes zu dem sich verändernden Kriegsgeschehen und den sich wandelnden offiziellen Diskursen, die auch eine jeweils veränderte Rezeptionsmöglichkeit bieten. In seiner historischen Kontextualisierung schießt er jedoch übers Ziel hinaus, wenn er behauptet, Le Feu werde „meist wegen seiner vermeintlich realistischen Schilderungen der Kriegsgreuel gelesen“ (XXIV, 61), und einen engen Bezug zum Diskurs der vergewaltigten Nation mit Bild herstellt (XXIV, 65sq.). In diesem Zusammenhang verkehrt er auch die Aussage des Textes in ihr Gegenteil, indem er nicht die Soldaten, sondern die Zivilisten zu den eigentlichen Opfern des Krieges erklärt: Barbusse schrecke vor groben Effekten und Verzeichnungen nicht zurück, „um die französischen Soldaten zu den eigentlichen Opfern des Krieges zu stilisieren“ (XXIV, 61), „ als Opfer des Kriegs will Barbusse nur die Soldaten anerkennen und dämonisiert zu diesem Zweck die Zivilisten“ (XXIV, 67). Er erklärt die berühmte Poterlooszene für historisch unhaltbar (XXIV, 63). Schließlich sei noch angemerkt, dass auch die weiter oben erwähnte Interpretation der religiös aufgeladenen Passagen durch Riegel überspitzt im Sinne des Alten Testaments erfolgte und weniger im Sinne des Autors. Zur philologischen Redlichkeit gehört m. E. der Respekt vor dem Text, zur philologischen Kompetenz, ihn in seiner Gattungsspezifik zu erkennen. Ihn in seiner vorliegenden Form bemäkeln heißt nur, die Intention des Autors zu ignorieren. Unter dem Labarum der Postmoderne Eine durch das Aufkommen der Postmoderne verunsicherte und durch Narratologie und linguistic turn vollends in die Krise gestürzte Historiographie, die ihre großen übergreifenden Konzepte, ja vielleicht ihren Gegenstand überhaupt verloren hat 2 und kaum noch wagt zu erzählen, hat sich einzelnen Themen und Problemen zugewandt, die als kultursoziologische Entdeckungen ihre Bestätigung in der 304 Comptes rendus Romanliteratur finden sollen. An die Stelle der Referenzialität, die bis dahin die Richtigkeit und Zuverlässigkeit des Gesuchten verbürgte, war nun das feststehende Theorem getreten, dass nur noch am Text eine Bestätigung erfolgen musste - in den meisten Fällen ohne dass ein entscheidend neues Licht auf das Romanwerk selbst geworfen würde. Dies zumindest ist der Eindruck, den der explizit dem Postmodernismus verpflichtete Sammelband Histoires inventées (ed. Arend / Reichardt / Richter) durch den Beitrag von Karin Becker zu Barbusse und Dorgelès vermittelt. Es geht hier um den Nachweis der durch den Krieg verletzen Körperlichkeit („l’atteinte portée à l’intégrité physique du soldat“). Nach zehn Seiten lautet das Ergebnis: [P]our résumer, nous pouvons constater que l’analyse anthropologique de l’écriture [nicht etwa des Textes] de la guerre chez Barbusse et Dorgelès, et notamment celle de la corporalité et des identités sexuelles, a montré que les deux romans se revèlent, là aussi, comme un contre-discours à la propagande officielle, en dénonçant les paroles mensongères, le bourrage de crâne du discours des autorités politiques et militaires de l’époque (XXV, 176). Als wenn die vielen Leser seit beinahe 100 Jahren, die das Buch von Barbusse als pazifistischen Roman par excellence lasen, das nicht gemerkt hätten, obwohl sie der Rubriken ‚Anthropologie‘ und ‚sexuelle Identität‘ noch entraten mussten! Als Fundgrube für die Bestätigung der approche anthropologique im Feu bot sich natürlich das Kapitel „Le poste de secours“ (Der Verbandplatz) an. Die Verfasserin sieht hier mit engem Blick auf ihre Vorgabe nur das körperliche Leiden einschließlich des Deliriums, jedoch nicht die zugleich damit gestaltete seelische Qual, die mit der Abwesenheit Gottes ringt, eines Gottes, den es angesichts der entsetzlichen Leiden nicht geben kann. Die Fliegervision von den beiden Armeen, die nur eine Armee sind, die Selbstmord begeht, wird nicht als großes Leitmotiv des Romans erkannt. Ein solches Vorbeisehen an wichtigen Strukturelementen des Romans erklärt sich aus der fragwürdigen Schlussfolgerung, die als methodisches Ergebnis präsentiert wird: „Les romans de guerre peuvent donc être considérés comme des témoignages importants qui révèlent les perturbations profondes dans la mentalité de toute une époque et c’est ainsi qu’ils sont malgré leur fictionalité, équivalents aux sources d’archives étudiées“ (ibid., Hervorhebung HFM). Auch hier wird also im Ergebnis kein Schritt über die Referenzialität hinaus getan, sondern am partiellen Ausschnitt nur die nächstliegende Funktion des multifunktionalen und intertextuellen Textes erfasst, während das Werk in seiner Sinn stiftenden Einheit keine Rolle spielt. Der Beitrag von Karin Becker spiegelt keinesfalls das Niveau des gesamten Sammelbandes noch die Leistungsfähigkeit postmoderner Ansätze für das Kriegsthema überhaupt wider. Bereits die folgenden den ersten Weltkrieg übergreifenden Aufsätze stellen die literarästhetisch relevante Frage, wie der Krieg im Roman dargestellt wird, und zeigen, dass das eigentlich historische Geschehen weitgehend 305 Comptes rendus ausgespart oder zum Mythos gestaltet wird (letzteres von Christiane Solte-Gresser am Beispiel von Madeleine Bourdouxhe und Claude Simon). Le Feu und bildende Künstler Die mit seiner pazifistischen Botschaft verbundene visionäre Gestaltungskraft im Feu wirkte als Impuls, der namhafte bildende Künstler zu Illustrationen des Textes anregte und zu eigenen Werken inspirierte. Zu Lebzeiten des Autors erschienen Editionen mit Illustrationen der französischen Künstler Renefer, Eugène Dété, Bertolt Mahn, André Collot und postum von Luc Albert Moreau. 3 In Deutschland kannte man bisher durch Le Feu inspirierte Werke von Otto Dix 4 und Otto Griebel. 5 Neben diesen beiden Dresdener Malerkollegen steht nun mit großem zeitlichen Abstand der Bildhauer und Maler Gerhard Kurt Müller als Vertreter der Leipziger Schule (XXVII). Der Dix-Spezialist Dietrich Schubert schließlich ist der Weltkriegserfahrung nachgegangen, die deutsche und französische Schriftsteller wie Barbusse und Ernst Jünger und Künstler wie Beckmann, Dix u. a. machten, hat sie reichhaltig mit Dokumentarmaterial belegt und ihre Spuren in ihrem Schaffen nachgewiesen (XXX). Le Feu als modernes Heldenepos In den zum Paroxysmus des Entsetzlichen gesteigerten Verhältnissen des Krieges entstand bei Barbusse gerade in der bewussten Negation des überkommenen Heldentums sein Roman als ‚Épopée de la Grande Guerre‘. Dieses dialektische Aufheben von Ehre und Heldentum und das Umschlagen in eine völlig andere Qualität eines neuen Helden mit einem neuen Ideal ist in der Literatur recht gut beschrieben worden: [F]orce est de constater qu’il [le Feu] traduit moins l’intrusion dans le récit militaire de l’esprit critique que d’une nouvelle conception de l’honneur. C’est pourquoi l’épopée ne disparaît pas, elle se transforme en un chant de sympathie sur la souffrance des hommes et leur condition d’esclaves, et un appel vibrant à la fraternité et à la révolte. La haine de la guerre peut inspirer des accents épiques; le livre de Barbusse le prouve assez, ainsi que certains qu’il inspira. Car le Feu, connu très vite et lu par toute une génération, fut la Bible de la littérature pacifiste de l’entre-deux-guerres. Consciemment ou non, les romanciers trouvèrent là un exemple sinon un modèle, et en tout cas, une incitation à poursuivre dans la voie du pacifisme. [ ] Le Feu [ ] avec son ton prophétique, récupérait les qualités d’émotion de l’ancienne épopée au service d’une cause neuve et noble: la paix (III, 168). Ähnlich Relinger: „Le Feu est une œuvre de création littéraire. Malgré la discrétion du narrateur, l’art transforme la sincérité en réalisme et le réalisme en épopée“ (XIII, 74) und H. F. Müller (XXVIII, 80sqq.). Es nimmt nicht Wunder, dass ohne den 306 Comptes rendus Gesamtblick auf die epische Intention einzelne ihrer Elemente wie der nationale Impetus, die Überhöhung der Frontgemeinschaft usw. für Olaf Müller (XXIV) teilweise unverständlich bleiben mussten. Es sei schließlich nicht verschwiegen, dass das Heldentum im Feu den Kriterien entspricht, die Herfried Münkler 6 für die Attribution des Heroischen geltend machte: Einmal die Bereitschaft, für eine Gemeinschaft das eigene Leben als Opfer darzubringen; ferner der Bezug zu einer die Gemeinschaft oder Gesellschaft zusammenschweißenden Religion (in diesem Falle die Nationalreligion des Jakobinismus) und schließlich die narrative Verdopplung, durch die das Geschehen bezeugt wird, ihm gewissermaßen Ereignischarakter verleiht (der referentielle Anteil an der Struktur des Romans). Münklers Kriterien treffen natürlich ebenfalls für den Märtyrer zu; bei Barbusse ist der Held zugleich der Märtyrer. Genau besehen ist Le Feu das einzige Werk pazifistischer Dominanz, das als sichtbarer Versuch einer modernen Heldenepik hervortrat. Insofern ist es in diesem Punkt als Paradigma aller nachfolgenden Kriegsliteratur über den Weltkrieg nicht paradigmatisch. 1 Genevoix im Vorwort zu Ceux de 14 über das Motiv der Überarbeitung: „car je tenais de toute chose à éviter que des préoccupations d’écriture vinssent altérer dans son premier mouvement, dans sa réaction spontanée aux faits de guerre qu’il relate, le témoignage que j’ai voulu porter“ (éd. Flammarion 1950). 2 Cf. Hans-Jürgen Goertz, Unsichere Geschichte, Stuttgart, Reclam, 2001. 3 Cf. XXIII, Nr. 24, 26, 27, 28, 30, 32. 4 Otto Dix, „Flandern“, in: Fritz Löffler, Otto Dix, Dresden, VEB Verlag der Kunst, 1960, Nr. 132. 5 Museum der Bildenden Künste zu Leipzig (ed.), Otto Griebel: Zeichnungen, Druckgrafik, Gemälde. Ausstellung 21. 4. bis 21. 6.1972, darin 2 von 4 Zeichnungen zum Feu von Barbusse. 6 Herfried Münkler, „Heroische und postheroische Gesellschaften“, in: Merkur, 8/ 9, 2007, 742-752.