4 Andrea Grewe (ed.) Tendenzen des französischen Gegenwartstheaters Andrea Grewe Einleitung Der Beginn des neuen Jahrhunderts und die Magie der Zahl 2000 haben auch die Theaterwissenschaft in Frankreich animiert, Rückschau zu halten und Bilanz zu ziehen. Im Jahre 2004 ist unter der Leitung Michel Azamas eine dreibändige Anthologie erschienen, die einen Rückblick auf die französischsprachige Dramenproduktion in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts unternimmt. 1 Und 2007 ist der Band Le théâtre en France de 1968 à 2000 des englischen Theaterwissenschaftlers David Bradby herausgekommen. 2 Eine im Vergleich zu diesen Mammutunternehmen eher bescheidene, nichtsdestoweniger nützliche Momentaufnahme des aktuellen Zustands der französischen Dramatik liefert des Weiteren Patricia Duquenet-Krämer mit ihrem Beitrag „Le théâtre contemporain en France: défier la mise en scène? “, der in einer dem Theater in der Romania gewidmeten Nummer der romanistischen Zeitschrift Grenzgänge publiziert worden ist. 3 Eine kritische Bilanz der Entwicklung der Regie hat zudem 2005 die Zeitschrift Théâtre Aujourd’hui unternommen. 4 Versucht man, diese Darstellungen knapp zu resümieren, so ergibt sich folgendes Bild der französischen Theaterentwicklung in den letzten fünfzig Jahren: Nach der Ära des Nouveau Théâtre in den fünfziger und sechziger Jahren, die noch von der Hochschätzung des Texts gekennzeichnet ist, beginnt mit dem Symboljahr 1968 auch im Theater eine neue Zeit, die im Zeichen der création collective und des Regietheaters steht. Während Ariane Mnouchkine und die Schauspieler des Théâtre du Soleil in den siebziger Jahren im Kollektiv politische Spektakel wie 1789 (1970), 1793 (1972) und L’âge d’or (1975) erarbeiten, unterziehen Regisseure wie Roger Planchon, Jacques Lassalle, Jean-Pierre Vincent, Patrice Chéreau und Antoine Vitez das klassische Erbe einer (ideologie-)kritischen Lektüre. Die Dominanz von création collective und Regietheater aber lässt den Theatertext und seinen Autor in eine tiefe Krise geraten. ‘Theater’ wird in dieser Phase zunehmend synonym mit spectacle, einem Theaterereignis, das von einem Schauspielerkollektiv oder einem Regieteam geschaffen wird, in dem neben der Regie Bühnenbild, Kostüme, Licht und Ton zu einem ‘Gesamtkunstwerk’ beitragen, in dem der Text eine eher untergeordnete Rolle spielt. Nur wenige Dramatiker aus dieser Phase wie etwa Michel Vinaver (*1927), der heute zu den Übervätern der 5 zeitgenössischen Dramatik zählt, haben sich im Theater dauerhaft behaupten können. 5 Erst in den achtziger Jahren setzt eine Renaissance des Dramentextes ein. Ihre Symbolfigur ist Bernard-Marie Koltès (1948-1989), dessen Stücke wie Combat de nègre et de chiens (1983), Quai Ouest (1986), Dans la solitude des champs de coton (1987) und Retour au désert (1988) in den Inszenierungen durch Patrice Chéreau zu den kraftvollen und einflussreichen Zeugnissen eines neuen Texttheaters werden, das nicht nur der Sprache wieder poetische Kraft verleiht, sondern sich auch produktiv mit alten Formen und Stoffen wie der Tragödie und dem Mythos auseinander setzt. Symptomatisch für diese neuerliche Aufwertung des Dramentexts ist auch die Zusammenarbeit Ariane Mnouchkines mit Hélène Cixous (*1937), die in den achtziger Jahren mit den beiden großen epischen Stücken L’histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanoui, roi du Cambodge (1985) und L’Indiade ou l’Inde de leurs rêves (1987) von Cixous einsetzt. Aber auch einige ältere Autoren und Autorinnen, darunter Samuel Beckett, Nathalie Sarraute und Marguerite Duras kehren nun noch einmal mit ihren Stücken auf die Bühnen zurück. In den neunziger Jahren führt dieser „retour du texte“ 6 zu einer regelrechten Explosion in der Textproduktion, die bis heute anhält und praktisch in jeder Saison mit neuen Namen junger Dramatiker und Dramatikerinnen überrascht. Unter den Autoren, die derzeit das französische Theater prägen, wären hier - als Altersgenossen von Koltès - zunächst zu nennen Valère Novarina (*1947), Philippe Minyana (*1947), Noëlle Renaude (*1949) und Eugène Durif (*1950); sodann die Vertreter einer ‘mittleren’ Generation wie François Bon (*1953), Didier-Georges Gabily (1955-1996), Jean-Luc Lagarce (1957-1995), Yasmina Reza (*1959), Catherine Anne (*1960) und Eric-Emmanuel Schmitt (*1960); und schließlich die ‘Jungen’ wie Olivier Py (*1965), Marie NDiaye (*1967), Laurent Gaudé (*1972) und Fabrice Melquiot (*1972). Nicht ganz unbeteiligt an dieser Explosion kreativer Kräfte ist sicherlich auch die französische Theaterpolitik. Seit der Nachkriegszeit hat die Politik der Décentralisation kontinuierlich zu einer Vermehrung der Theater sowohl in der Provinz als auch in der banlieue rund um Paris geführt. Die Schaffung der Centres dramatiques nationaux in den siebziger Jahren sowie der Centres dramatiques régionaux in den achtiger Jahren hat die Zahl fester Produktions- und Aufführungsstätten kontinuierlich erhöht und ein breites Netz an Bühnen geschaffen, die einen ‘Markt’ für neue Stücke darstellen. 7 Eine besondere Rolle für die Verbreitung neuer Stücke spielen dabei vor allem zwei Institutionen: Im 1971 von Lucien und Micheline Attoun gegründeten Théâtre ouvert in Paris, das 1988 als Centre dramatique national de Création anerkannt worden ist, werden systematisch Stücke junger Dramatiker und Dramatikerinnen in szenischen Lesungen oder auch regelrechten Inszenierungen vorgestellt und als sog. ‘tapuscripts’ veröffentlicht; 2004 ist dem Théâtre ouvert außerdem eine Ecole Pratique des Auteurs de Théâtre angegliedert worden. Seit 2001 ist auf Initiative einer Autorenvereinigung darüber hinaus auch das (private) Théâtre du Rond- 6 Point zu einem Ort für die Pflege des zeitgenössischen Repertoires geworden. Unter der Leitung von Jean-Michel Ribes, der selbst Theaterautor ist, widmet sich das Théâtre du Rond-Point ausschließlich der Inszenierung zeitgenössischer Autoren. Schreibwerkstätten und Stipendien, etwa für einen Aufenthalt in der Chartreuse in Villeneuve-lez-Avignon, sind weitere Mittel, um die Entstehung neuer Texte zu stimulieren. Befördert wird die öffentliche Auseinandersetzung mit der Gegenwartsdramatik außerdem dadurch, dass die Leitung von Theatern zunehmend einer jüngeren Generation von Theaterleuten anvertraut wird, die - wie einst Molière - Schauspieler, Regisseur, Theaterleiter und Dramatiker in Personalunion sind: Dies gilt etwa für die Autorin, Schauspielerin und Regisseurin Catherine Anne, die seit 2002 das Théâtre de l’Est Parisien leitet, aber auch für den erfolgreichen Autor, Schauspieler und Regisseur Olivier Py, der zunächst Direktor des Centre dramatique national in Orléans war und 2007 zum Leiter des Pariser Odéon, einem der acht französischen Nationaltheater, berufen worden ist. Doch nicht nur das théâtre public bietet den Autoren einen Markt. Von besonderer Bedeutung für zeitgenössische Autoren ist auch der Bereich des théâtre privé, wie das Beispiel Eric-Emmanuel Schmitts und Yasmina Rezas zeigt, die weltweit erfolgreich sind, in Frankreich aber nur in Privattheatern gespielt werden. 8 Wenn sich auch, wie Bradby betont, in den letzten Jahrzehnten der Unterschied zwischen théâtre public und théâtre privé abgeschwächt hat - auch das Privattheater erhält staatliche Subventionen - so wird es doch immer noch als Erbe des Boulevardtheaters betrachtet, das ausschließlich am kommerziellen Erfolg interessiert ist, den es vor allem durch die Verpflichtung von Starschauspielern zu erreichen sucht. Seine Autoren aber sind damit künstlerisch disqualifiziert: „A quelques exceptions près, le jeune auteur se voit condamné à allier son destin à celui du théâtre public s’il veut être pris au sérieux“. 9 Die Tatsache, dass es in Deutschland die Trennung von public und privé nicht gibt und Autoren wie Schmitt und Reza daher wie jeder Klassiker und jeder experimentelle junge Autor auch in öffentlichen Theatern, und zwar auch an renommierten Bühnen und von bekannten Regisseuren, inszeniert werden, führt möglicherweise dazu, dass im Ausland ein anderer, unvoreingenommenerer Blick auf ihr Theater auch von Seiten der Literatur- und Theaterwissenschaft möglich ist. Diesen Reichtum der augenblicklichen französischen Theaterlandschaft in einem Dossier umfassend darzustellen, ist fast unmöglich. Durch die Konzentration auf zwei äußerst unterschiedliche Werkästhetiken, die durch ein konkretes Textbeispiel ergänzt werden, sowie die Thematisierung der Probleme, die die aktuelle Dramatik sowohl dem Theater als auch dem Publikum bereitet, sollen statt dessen die dominierenden Tendenzen und die Herausforderungen, die sie ans ‘System’ stellen, exemplarisch beleuchtet werden. Charakteristisch für die augenblickliche Situation ist einerseits, dass an jene Auflösung der traditionellen Formen des Theaters heute wieder angeknüpft wird, die nach ersten Ansätzen im frühen 20. Jahrhundert von Autoren wie Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Robert Pinget, Nathalie Sarraute und anderen in den 7 fünfziger und sechziger Jahren betrieben worden ist. Als typisch für das zeitgenössische Drama beschreibt Jean-Pierre Ryngaert ein „éclatement des formes“, das die zentralen Kategorien des Dramas - Handlung, Figur und Dialog, aber auch Zeit und Raum - wenn nicht gänzlich, so doch zumindest in ihrem traditionellen Verständnis aufgelöst hat. 10 Ein wesentlicher Grund dafür ist, dass das für ein klassisch-aristotelisches Dramenverständnis fundamentale Konzept der Mimesis obsolet geworden ist. 11 So ist das zeitgenössische Theater gekennzeichnet von einem „abandon de tout projet de mimèsis, comme si le théâtre renonçait à lutter sur un terrain qui ne serait plus le sien, tandis qu’il réinvestirait de manière encore plus décisive les champs du langage et de la parole“. 12 In den Mittelpunkt des Interesses rückt statt dessen nun die Sprache, das Wort: Charakteristisch für die Entwicklung des französischen Gegenwartstheaters ist daher das sog. théâtre de la parole, in dem das Wort nicht mehr im Dienst der Handlung steht, sondern selbst Handlung wird, wie Michel Vinaver es formuliert hat. 13 Damit einher geht eine Verwischung der Grenzen zwischen den traditionellen Gattungen, so dass das Drama verstärkt auch poetische und narrative Elemente aufweist. Seine extremste Form erreicht dieses théâtre de la parole zweifellos im Werk Valère Novarinas, das, wie der Beitrag der Romanistin Susanne Hartwig (Universität Passau) in diesem Dossier zeigt, weder Figuren noch Handlung noch Dialoge mehr kennt, sondern mittels der Sprache und ihrer Artikulation durch Stimme und Körper des Schauspielers eine autonome Welt erschafft. Auf andere, aber nicht minder radikale Weise stellt auch Noëlle Renaude die Form des ‘alten’ Theaters in Frage. Ihr Interesse an der Wirklichkeit schaffenden Kraft der Sprache und ihr Spiel mit sprachlichen Versatzstücken illustriert auch der Text par courtesy, den sie uns zur Erstveröffentlichung überlassen hat und der traditionelle Theaterkonventionen außer Kraft setzt. Treffend definiert Bradby ihre Arbeit für das Theater denn auch als ein „écrire contre le théâtre“. 14 Neben dieser in der französischen Gegenwartsdramatik sehr stark ausgeprägten Tendenz zur Unterminierung der traditionellen Formen gibt es jedoch auch die gegenläufige Tendenz einer schöpferischen Bezugnahme auf die Tradition, die an ältere Modelle anknüpft, um sie in charakteristischer Weise zu verändern. 15 Denis Guénoun, der diese Strömung im Werk von Bernard-Marie Koltès, Jean-Luc Lagarce und sogar bei Valère Novarina, vor allem aber bei Yasmina Reza feststellt, sieht hierin einen Ausweg aus der Sackgasse, in die seiner Ansicht nach die Fortsetzung eines experimentell-avantgardistischen Schreibens um jeden Preis zu führen droht. 16 Komplementär zu den Beispielen einer experimentellen écriture dramatique bei Novarina und Renaude stellt die Romanistin Andrea Grewe (Universität Osnabrück) diese Strömung im Folgenden am Beispiel von Yasmina Rezas Stück Une pièce espagnole vor. Der Bruch mit dem Illusionstheater konfrontiert aber nicht nur das Publikum mit neuen Anforderungen, er stellt auch eine Herausforderung an das Theater selbst dar, an Schauspieler und Regisseure. Angesichts der Schwierigkeiten, mit denen die Gegenwartsdramatik das Theater konfrontiert, wird von einigen Kritikern denn 8 auch bereits eine Krise der Regie beschworen, deren Goldenes Zeitalter als vergangen angesehen wird. 17 An einer Reihe rezenter Inszenierungen zeitgenössischer Stücke untersucht der Theaterwissenschaftler Patrice Pavis (Université Paris 8), wie die Regie heute mit den Herausforderungen durch die neuen Texte fertig zu werden versucht. Pointiert fragt er in seinem Beitrag danach, ob es angesichts der formalen Gemeinsamkeiten zeitgenössischer Dramen auch eine spezifische Form ihrer Inszenierung geben könne. Die letzte Frage schließlich, die in diesem Dossier behandelt werden soll, ist die der Rezeption der zeitgenössischen französischen Dramatik in Deutschland. Denn gerade hinsichtlich ihrer Aufnahme hierzulande sind die Unterschiede zwischen den beiden Richtungen der französischen Gegenwartsdramatik beträchtlich. Während Koltès und Yasmina Reza auf den deutschsprachigen Bühnen omnipräsent sind, ist 2006 zum ersten Mal ein Text Valère Novarinas in deutscher Übersetzung an einem hiesigen Theater, dem Schauspielhaus Düsseldorf, inszeniert worden. Von der Presse allgemein gelobt, stieß die Aufführung beim Publikum eher auf Ablehnung. 18 In Frankreich dagegen ist Valère Novarina 2006 mit dem Stück L’espace furieux ins Repertoire der Comédie-Française aufgenommen worden; beim Festival d’Avignon 2007 wurde sein Stück L’acte inconnu in der Cour d’Honneur des Papstpalastes aufgeführt, dem Hauptspielort des Festivals. Irina Szodruch, Dramaturgin an der Berliner Schaubühne am Lehniner Platz, geht in ihrem Beitrag zum „Texttransfer“ diesen Unausgewogenheiten der Rezeptionsprozesse in Frankreich und Deutschland nach. 1 Michel Azama (ed.): De Godot à Zucco. Anthologie des auteurs dramatiques de langue française 1950 - 2000, 3 vols., Paris, Editions Théâtrales, 2004. Die drei Bände ordnen die Stücke unter folgenden Stichworten: vol. 1: Continuité et renouvellements; vol. 2: Récits de vie: Le moi et l’intime; vol. 3: Le bruit du monde. 2 David Bradby: Le théâtre en France de 1968 à 2000, en collaboration avec Annabel Poincheval, Paris, Champion, 2007. Der Band bildet den letzten der auf 13 Bände angelegten, von Charles Mazouer herausgegebenen Geschichte des französischen Theaters vom Mittelalter bis heute. 3 Patricia Duquenet-Krämer: „Le théâtre contemporain en France: défier la mise en scène? “, in: Grenzgänge IX, 18, 2002, 68-93. 4 Cf. Théâtre Aujourd’hui,10, 2005. 5 Mit seiner Bestandsaufnahme zu den Publikationsmöglichkeiten von Dramentexten, Le compte rendu d’Avignon: des mille maux dont souffre l’édition théâtrale et des trente-sept remèdes pour l’en soulager (Arles, Actes Sud, 1987), wie auch mit der von ihm herausgegebenen Sammlung exemplarischer Dramenanalysen, Ecritures dramatiques. Essais d’analyses de textes de théâtre (Arles, Actes Sud, 1993), hat Vinaver auch als Theoretiker zur Revalorisierung des Theatertexts beigetragen. 6 „Théâtre: Le retour du texte? “ lautet das Thema der Zeitschrift Littérature (138, Juin 2005), in deren Editorial die Herausgeber Martin Mégevand, Jean-Marie Thomasseau 9 und Jean Verrier feststellen: „Depuis quelques années toutefois […] le balancier donne l’impression d’être reparti dans l’autre sens. L’importance du texte de théâtre, et partant de l’auteur, semble à nouveau s’affirmer, ne serait-ce que dans le développement soudain des lectures publiques et l’importance prise dans la vie théâtrale contemporaine par des auteurs comme Michel Vinaver, pour qui la mise en scène court toujours le risque d’être une ‘mise en trop’, et Valère Novarina pour qui le texte redevient le pivot de la création théâtrale“. (3sq.) 7 Für eine umfassende Darstellung der französischen Theaterpolitik in den letzten Jahrzehnten sei auf Bradbys Theatergeschichte verwiesen, die im Anhang auch einen historischen Überblick über alle öffentlichen Theater einschließlich ihres Förderstatus und ihrer jeweiligen Leiter enthält (Bradby, Le théâtre en France, 671-693). 8 Yasmina Rezas Conversations après un enterrement ist allerdings 1987 am Théâtre Paris-Villette und La traversée de l’hiver 1989 am Théâtre national de la Colline uraufgeführt worden, worin sich eine Zuordnung ihres Werks zum ‘seriösen’ Theater zeigt, die sich erst mit dem Erfolg von „Art“ geändert hat. 9 Bradby, Le théâtre en France, 578. 10 Cf. Jean-Pierre Ryngaert: „Ecritures théâtrales contemporaines: état des lieux“, in: Pratiques, 119-120, Décembre 2003, 109-118, 110, sowie id.: Lire le théâtre contemporain, Paris, Albin Michel, 2 2005 (Paris, Dunod, 1 1993). Zum Status der Figur im zeitgenössischen Theater cf. Jean-Pierre Ryngaert/ Julie Sermon: Le personnage théâtral: décomposition, recomposition, Paris, Editions Théâtrales, 2006. 11 Cf. die entsprechenden Stichwörter in Jean-Pierre Sarrazac (ed.): Poétique du drame moderne et contemporain. Lexique d’une recherche, Louvain-la-Neuve, Etudes théâtrales 22, 2001: Fable (crise de la); Mimèsis (crise de la); Personnage (crise du). 12 Ryngaert, „Ecritures théâtrales“, 113. 13 Ibid., 116. 14 Bradby, Le théâtre en France, 629. 15 Cf. dazu den ersten Band von Azamas Anthologie De Godot à Zucco, der unter dem Stichwort „Héritage et évolution“ zahlreiche Beispiele für diese Tendenz aufführt. 16 Denis Guénoun: Avez-vous lu Reza? Une invitation philosophique, Paris, Albin Michel, 2005, 256sq. 17 Cf. Bradby, Le théâtre en France, 580sq. 18 Cf. Andrea Grewe: „Eine Herausforderung: Valère Novarinas Brief an die Schauspieler. Eine Überforderung. Philip Tiedemann inszeniert im Kleinen Haus des Düsseldorfer Schauspielhauses“, in: Jürgen Grimm/ Roland Ißler (eds.): Theater über Tage 2006. Jahrbuch für das Theater im Ruhrgebiet, Münster, Rhema, 2006, 257-263.